Добавлено: Ср Сен 22, 2010 2:15 am Заголовок сообщения:
Традиция и эксперимент
Традиционные индийские танцы вдохновляли и продолжают вдохновлять разных хореографов и танцоров со всего мира. Они являются настоящей кладовой для новых постановок. Некоторые прославленные балерины, в свое время, были очарованы искусством индийского танца и включали его в свои балеты. Так, еще в 1830 году Мари Таглиони танцевала «Ла Баядере», построенном на основе танцев девадаси, а одноименный балет 1906 года в исполнении Анны Павловой базировался на северно-индийских танцевальных традициях. Потом Вацлав Нижински, в 1912 году, вдохновленный танцующим Кришной, исполнил потрясающий балет о Синем Боге «Le Diev Bleu». И сейчас многие хореографы пытаются использовать различные виды западного искусства танца в соединении с классическими или народными индийскими танцами. Такие эксперименты очень интересны, они позволяют взглянуть по-новому на традиционное искусство, найти его новые грани. Это новое искусство синтезирования разных концептов, отличающихся и темой, и языком. Но также существуют и инновации в использовании непосредственно классического индийского танца: изменение тематики, сюжетов, трактовки. Это может и не влиять на сам стиль, традицию; это индийский классический танец на современном этапе развития, где сам танец адаптируется к современным проблемам, к современной жизни и интересам людей. Так, например, танец может уходить от мифологии и становиться ближе к социальным проблемам, но в нем сохраняется классический язык, техника, набор изобразительно-выразительных средств. Но существует и развивается, параллельно этому, «креативный стиль» или «фри стайл» («свободный стиль») индийского танца – это новые творческие разработки, в которых тематика может оставаться индийской, как, например, сезоны года, или религия, но сам язык танца и выразительные средства нельзя отнести четко к какой-либо классической форме (как Бхарата Натьям, Катхак, Одисси и т.д.); такой стиль можно охарактеризовать как «модерн».
В начале 20 века в Индию приехали американцы Тед Шон и Рут Сант Денис и вдохновили на эксперименты некоторых индийцев, в частности, Удай Шанкара (1900-1977), которого можно считать пионером «фри стайла», балета или современного индийского танца «модерна». Он был выходцем из Удайпура (это обозначает первое имя) и одним из четырех блистательных талантливых братьев – Раджендры, Дебендры и Рави, которые все реализовали себя в искусстве. В начале своего творческого пути он был художником и учился в Лондоне. Там он сильно привлекся танцем и решил изменить свою жизнь коренным образом, посвятив себя индийскому танцу. На его пути встретилась Анна Павлова, русская прима-балерина, и она попросила его стать ее партнером в простых индийских композициях. Так они стали очень популярны, особенно в 1930-х годах в Париже. Удай Шанкар вдохновился успехом, и, вернувшись в Индию, создал первую индийскую компанию, занимающуюся танцем, но, просуществовав несколько лет, студия закрылась, потом его жена и дети помогли основать ему школу в Калькутте, но она не имела большого успеха. Шанкар был сломлен, он встречал много трудностей и практически разорился, но он вдохновил многих начать что-то новое. По его стопам следовали Зохра Сегал, Шанти Бардан, Прабхат Гангули, Нарендра Шарма, Йог Сундер и др. В тот же период в Индию приехали и другие иностранцы – Ла Мерл из Америки (партнерша Рам Гопала), Рагини Деви (партнерша Гопинатха) и Луиза Лайтфут, которая не была танцовщицей, но продвигала Ананда Шиварама в Австралии. Они работали во «фри стайле», создавая небольшие приятные экзотические индийские танцы. Их можно назвать «первым призывом» индийского модерна. Смена пришла в 70-х годах. Некоторые артисты стремились получить хореографическое образование на Западе и получали международное признание. В 1977 году Сангит Натак Академи организовала первый балетный фестиваль под руководством Мохана Кхокара. Это было величайшим событием. Были приглашены все хореографы, чтобы выставить свои работы, и это проявило много талантов. Второй такой фестиваль состоялся в Германии в 84-85-х годах. Новые идеи появились у таких хореографов индийского классического танца, как Чандралекха и Кумудини Лакхиа. В марте 2001 года в Бомбее снова было такое же мероприятие. Чандралекха экспериментирует со стилем Бхарата Натьям, она сломала старые рамки и убрала ореол мистицизма, и использует новую тематику. Кумудини Лакхиа обучалась Катхаку у замечательных прославленных мастеров, таких, как Лаччу и Бирджу Махарадж. Она создает групповые балеты, или танцевальные спектакли на историческую и мифологическую тематику.
В 80-е годы в танцы проникли социальные идеи, такие, как феминизм, а в 90-е мировой темой, словно мировой мантрой, стала природа. В последние годы на танцы сильно влияют рыночные тенденции, такие, как пища, мода и одежда. Они отодвигают важность искусства, в частности и танца, как бы на второй план. Рынок предполагает наличие хорошего продукта в хорошей упаковке, который можно выгодно продать. Так, чтобы стать конкурентоспособным продуктом, к танцу прилагается своего рода упаковка из музыки, костюмов, грима, дизайна сцены, световой аранжировки и т.д. Известные имена в сфере музыки и дизайна участвуют вместе с танцором в творческом событии.
Одиноким стрелком на фоне других выглядит Дакша Шетх. Она изучала Катхак, Калари и Чхау, но потом создала свой уникальный язык и азбуку и работает в своем, особом формате. Другие современный звезды, выделяющиеся оригинальностью – это Адити Мангалдас, Шобха Джейсингх, Мадху Натарадж-Хери и Рамли Ибрагим. _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Ср Сен 22, 2010 2:18 am Заголовок сообщения:
Популярные темы
Поскольку Богам нравится, когда их прославляют посредством танца, и они благодарны за это и дают разные благословения, то большинство форм танцевального представления являются выражением любви, преданности и прославлением Богов, их имен, форм, качеств и деяний. Интересно узнать, однако, что Сам Бог-Всевышний описывается не как кто-то далекий или недостижимый, но как друг, спаситель и, часто, как любимый. Иногда встречается тематика, взятая из других религий: буддизма, сикхизма, и даже христианства.
В большинстве танцевальных форм встречается Господь Кришна, примерно в 70%. В танцах нашли отражение момент его рождения, детских приключений, его лилы (необычные деяния), романтические и любовные отношения с гопи, подругами-пастушками, и Радхой. Вообще, тема найака- найики и сакхи, то есть, любовные взаимоотношения героя, героини и их помощницы-подруги, является фактически основной в классических индийских танцах. Эту тему также понимают и шире, как аллегорию, где душа (живое существо) всегда стремится восстановить свои неповторимые, сладостные, индивидуальные отношения со Всевышним. И в материальном мире все время что-то мешает этому, но приходит на помощь духовный учитель и помогает нам воссоединить эту связь.
В Катхаке Кришна – и ребенок, ворующий масло, и юноша, играющий в Холи (фестиваль, праздник, когда друг в друга бросаются красками), Он также танцует танец Раса с гопи, где каждая думает, что Он танцует только с нею одной, этот же сюжет изображается и в Манипури. В Бхарата Натьяме и Одисси помимо детских развлечений, Он также предстает как возлюбленный, которого ждет, и о котором страдает в разлуке Радха. Особенно тщательно эта тема раскрыта в произведении Гита Говинда вайшнавского святого поэта 12 века Джаядевы Госвами. В Катхакали Он - важный политический деятель, лучший советник обманутых братьев Пандавов, защитник религии, спасший их жену Драупади от бесчестия во дворце Кауравов. В Кучипуди Он принес дерево Париджата своей жене Сатьябхаме, когда она пожелала иметь цветок с него.
Также популярны истории о Раме. Жизнь Рамы в лесу, описание чистоты и прекрасных качеств Ситы, история ее похищения, строительство моста на Ланку и победа Рамы над Раваной, олицетворяющая победу добра над злом.
Бхакта Прахлад, которого Господь пришел защитить в образе Нарасимхи, получеловека-полульва, тоже формирует несколько сюжетов о чистой любви и преданности.
Танцы о десяти воплощениях Вишну, приходящих на Землю (Дасаватар) встречаются в стилях Одисси и Бхарата Натьям.
Разные истории и описания Шивы и Дурги в различных их формах, а также Ганеша тоже довольно часто изображаются в танцах.
Иногда изображается богиня Сарасвати.
Итак, проанализировав тематику, можно сделать вывод, что классические индийские танцы проповедуют бхакти, любовь и преданность Богу, высшему существу, и призваны очистить человека от низменных и дурных помыслов и возвысить его духовно через глубокие чувственные образы, эстетику и постижение красоты. Как сказал русский писатель Ф.М.Достоевский, - «красота спасет мир». _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Ср Сен 22, 2010 2:19 am Заголовок сообщения:
Танцевальные представления
О репертуаре каждого стиля мы уже говорили в главе о классических стилях. В целом, на сольных концертах система остается та же, но она предлагается в основном в качестве формата, поскольку теперь она немного «износилась», ведь танцы со временем широко распространились, а все танцуют одно и то же. Поэтому талантливые гуру и хореографы ставят новые композиции, которые соответствуют всем канонам данного классического танцевального стиля и его традиционного музыкального сопровождения, а в качестве текстов берутся замечательные произведения поэтов-святых прошлого, разные стихи, гимны и молитвы, посвященные богам. Эти композиции используются в дополнение к обязательным программным танцам, или, иногда, составляют полностью новый концерт. Общий же принцип для всех стилей таков, что в начале программы исполняют приветствие, адресованное богам, учителям и старшим, и аудитории. Потом следуют технические танцы, затем танцы со смыслом, и потом снова могут быть технические танцы, но более сложного уровня, чем в начале. Конечно, сейчас все зависит и от выделенного танцору времени, и от аудитории, и от места, где исполняются танцы. Часто проводятся смешанные концерты, на которых танцоры разных стилей исполняют одну или 2-3 композиции на свой выбор.
Если говорить о музыкальном аккомпанементе, то в Индии стараются танцевать под живую музыку, причем, у некоторых профессиональных танцоров высокого класса есть свои музыканты, которые работают с ними, поэтому часто в смешанных концертах оркестр меняется. Стоит заметить, что музыкальный аккомпанемент в классических танцах очень сложный, и далеко не каждый музыкант может правильно исполнить такую партию, и из-за этого хороших музыкантов очень уважают и платят им большие деньги. Но также выступают и под записанную музыку, которая тоже достается очень нелегко. На рынках и в магазинах такие записи не продаются, их записывают специально в студии с приглашенными музыкантами и платят за запись, опять же, большие деньги.
Как же выглядит танцовщица? В каждом стиле предполагается свой, особый наряд. Костюм и украшения тоже являются предписанными, традиционными, и, например, в костюме для стиля Катхак, не танцуют стиль Одисси, или другие стили. Конечно, в выборе цвета танцор свободен, и расцветки существуют самые разнообразные. В целом, обычно костюмы делаются из шелка, хлопка, бархата и сатина, и используется богатая отделка. В давние времена использовались 9-метровые сари, которые искусно драпировались. Но, поскольку это занимало много времени, и драпировка могла сбиваться во время сложных и продолжительных представлений, костюмы стали шить.
Сейчас в Бхарата Натьям, Одисси и Кучипуди женский костюм, в основном, состоит из трех частей: паджамы (подобия очень свободных брюк, зауженных книзу) с большим роскошным веером между колен, чоли (короткой блузки) и части, которая покрывает грудь и спину. Мужчины носят подобный костюм, но без блузки, и часть, покрывающая грудь, выглядит немного по-другому.
В Манипури все зависит от танца и изображаемого персонажа. Мужской костюм в мужском танце очень прост и состоит только из белого муслинового дхоти. Костюм для Раса (для девушек-гопи) – это шелковая юбка, продублированная с изнанки, чтобы держать форму цилиндра, бархатная блузка, корона и вуаль, покрывающая лицо, шею и спину. Костюм Кришны в Расе составляет желтое шелковое дхоти, бархатную блузку (если Его роль исполняет женщина) и корону, украшенную павлиньим пером.
В Катхакали очень сложный грим, зависящий от героя, и цветовая гамма грима и костюма тоже зависит от типа персонажа. В общем, танцор одевает бархатную рубаху и юбку, под которой одета нижняя, сильно накрахмаленная юбка. На голову одевается большая, массивная корона.
В Катхаке мужчины носят курту (длинную рубаху) и длинные паджамы (брюки, зауженные книзу), женщины, в основном, одевают блузку, летящую юбку, брюки, собранные на талии и зауженные книзу, и дупату (легкую ткань, покрывающую грудь).
В Мохиниаттаме костюм представляет собой белое сари, отделанное золотой или красной каймой с большим длинным веером впереди.
Все танцоры также носят гхунгру, специальные ножные колокольчики, которые озвучивают ритм, отбиваемый стопами танцора.
Танцоры, помимо костюма, одевают много украшений, также, в каждом стиле своих. Для Бхарата Натьям, Кучипуди и Мохиниаттама украшения идентичны, золотого цвета. На голове украшение нетрачути, одевающееся на пробор и расходящееся по обе стороны от него к вискам, в центре лба по линии роста волос красивая подвеска. По обе стороны пробора на волосы одеваются два диска, символизирующие Солнце и Луну. В ушах серьги джумки, в форме зонтиков. Волосы сзади по центру собирают в узел и украшают цветами. (В Мохиниаттаме такой узел делают слева вверху по диагонали). На шею одевается колье, на грудь - ожерелье, также пояс и браслеты.
В Одисси украшения делаются из серебра с традиционным орисским дизайном тонкой работы. В комплект входят украшения на голову, серьги, пояс, браслеты, колье и ожерелье. На лодыжки одевают серебряные колокольчики, называемые нупура. На голову одевают своеобразную корону из белых цветов и маленькую башенку, также из белых цветов.
В Катхаке украшения золотого цвета, но их количество не принципиально. Также в Манипури может одеваться меньшее количество украшений, а мужчины в мужских танцах могут вовсе обходиться без них.
В Катхакали все украшения делаются из папье-маше, поэтому одеяние становится очень тяжелым.
Грим во всех стилях схож, тон лица натуральный, в основном, очень ярко каджалом (растительная подводка черного цвета) выделяются глаза и брови, губы обычно красят красным цветом. В точке межбровья рисуют большую красную точку, бинди. Верхние фаланги пальцев рук и стопы раскрашивают красной краской, альтой, что привлекает внимание зрителя к жестам для рук и к работе стоп. Исключение составляет сложный грим Катхакали, в котором на гримирование уходит около четырех часов.
Программы проходят на открытых площадках, в храмах и в залах. Сцену обычно не сильно украшают, задний фон предпочитают темный, или неброский, так как танцовщица выглядит очень ярко, и ничего не должно отвлекать внимание зрителя от танца. _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Ср Сен 22, 2010 2:21 am Заголовок сообщения:
Традиционная система обучения
Теперь стоит сказать и о том, как по традиции в Индии получали знание, в том числе и о танце. Раньше знания передавались изустно, от учителя, гуру, к ученику, шишья, по цепи преемственности, которая называется парампара, или гуру-шишья парампара. Такая цепь является очень качественной системой обучения, это – традиция передачи знаний во всей чистоте: будто ученик получает знание непосредственно из самого изначального источника. Так же, как все части растения питаются от его корней, ученики всех времен получают истинное знание от учителя, который сам, в свое время, тоже получил знание от своего учителя, а тот – от своего и т.д. И так искусство классического индийского танца передается из поколения в поколение.
Раньше гуру брал ученика к себе в дом, и ученик жил вместе с его семьей, выполняя различное служение, в том числе и работу по дому. Ученик старательно выполнял все поручения своего учителя и пытался помочь ему всеми возможными способами. В обмен на это гуру обучал его искусству танца. Иногда гуру даже не брал плату. Обучение длилось до тех пор, пока гуру не считал, что его ученик уже готов самостоятельно развиваться дальше. И, пока гуру не был удовлетворен, студент не мог получить разрешение на публичные выступления. Такая система существовала много веков, и те ветераны искусства, которым сейчас уже за семьдесят, учились именно так. Обычно процесс обучения до профессионального уровня исполнения танцев занимал до десяти лет. После этого молодой артист получал путевку в жизнь.
Сейчас все меняется, урбанистический образ жизни вносит свои коррективы во все, но главные принципы передачи знаний сохранены. Минимальный период обучения составляет от трех до пяти лет, студент сдает экзамены и получает квалификацию, а потом выбор за студентом, как он дальше будет совершенствоваться. Разумеется, что предпочтительнее не разрывать связь с гуру никогда, по крайней мере, еще некоторое время после основного периода обучения. Конечно, сейчас нет такого количества времени для близкого общения ни у учителя, ни у студента. Они не могут сфокусироваться только друг на друге, поскольку жизнь налагает множество других обязанностей. Старшие гуру оставляют этот мир, унося традиции беспрекословного подчинения младших старшим. Из-за растущего интереса к индийским танцам, студентов стало так много, что часто невозможно всех уместить в комнате. Темп и ритм жизни совершенно изменился. Получается парадокс: многие люди хотят получить все и сразу, не тратя на процесс обучения много времени, а многие гуру сконцентрированы на концертной деятельности, и их очень сложно застать в одном постоянном месте, где можно было бы обучаться у них искусству танца. В век глобализации дух и сама культура меняются, также чувствуется влияние телевидения и средств массовой информации, в которых пропагандируется новый стиль жизни. Модным в наше время стало учиться танцам от двух до пяти лет, а потом выступать самостоятельно, не спрашивая разрешения гуру и не исполняя первый сольный отчетный концерт, арангетрам, и даже не приглашая гуру на свои концерты. Неуважение, гордость, жадность, зависть и самонадеянность стали править миром. Однако, идти на поводу у таких низменных качеств - это очень плохая позиция, и без благословений гуру и всей цепи преемственности невозможно обрести милость и поддержку богов (а они управляют всеми делами во Вселенной!). Это ведет к непременным проблемам в жизни и в искусстве. Но все же, какая-то часть до сих пор придерживается традиционных правил, и это дает надежду, что искусство классического индийского танца не вымрет.
Дебют на сцене перед публикой называется арангетрам, или манч правеш, или ранга правеш и проводится очень торжественно. Это важное для всех мероприятие, особенно для учителя, для ученика и для его родителей. Это – первый шаг к профессиональному исполнению, но не последний. После этого только начинается совершенствование сценического мастерства, когда студент, зная основной репертуар, изучает много других композиций, чтобы углубить и расширить свой диапазон, на что уходит еще несколько лет. (Поэтому различается калибр профессионализма артистов в классических индийских танцах.) Некоторые к этому времени еще молоды и полны энтузиазма, некоторым 20 лет или чуть больше, некоторым 25-30 лет и так далее. Считается, что танцовщица набирается жизненного опыта и мастерства примерно в 25-50 лет, и эти годы считаются наиболее удачными и эффективными для профессиональных выступлений на сцене. Вообще, в индийских классических танцах нет ограничения по возрасту для концертной деятельности, однако, на Западе физическое состояние тела оценивается очень критично. В Индии же большинство звезд достигли творческих вершин в возрасте около 40 лет, и даже больше, и активно выступают до самой старости.
О моих учителях
Я получаю искусство Одисси в уважаемой и авторитетной цепи преемственности, учитель моего учителя уже в почтенном возрасте, хотя до сих пор он еще ведет очень активную творческую жизнь: обучает и делает постановки, гастролирует в качестве режиссера со своими учениками, записывает музыку. Его имя – Шри Гуру Харе Кришна Бехера. Он с детства был обучен Одисси и был готипуа, позже он изучил традицию махари, храмовых танцовщиц, а потом и сам стал учить других. До середины пятидесятых годов прошлого века искусство Одисси изучали только в Ориссе. Гуру Харе Кришна Бехера одним из первых переехал из Ориссы в столицу Индии, Дели, и так дал возможность многим жителям других штатов Индии, а также иностранцам, учиться искусству Одисси, следуя всем традиционным правилам. Среди его прославленных учениц – выдающиеся танцовщицы – Сонал Мансингх, Мадхави Мудгал, Радха Редди, Кавита Двиведи и другие. При всем своем авторитете, величии и великолепии, однако, он никогда не гордился и не гордится, он религиозен, ведет скромную жизнь, великодушен и очень заботится о своих студентах, проявляя все прекрасные качества настоящего традиционного учителя, Гуру. И его ученики следуют по его стопам. Многие из них уже и сами давно стали учителями, продолжающими цепь преемственности, передающими традицию Одисси в чистом виде. Таким является и мой учитель, племянник Гуру Харе Кришна Бехеры – Гуру Пратап Чандра Бехера (Гуру Пратап Нараян).
Каждый ученик гордится своим гуруджи, и это замечательно. Мой гуру принадлежит к молодому поколению, учителей, чьи гуру еще живы, но уже в почтенном возрасте. Гуру Пратап Чандра Бехера, которого также называют Гуру Пратап Нараян (это давнее сценическое имя), уже много лет очаровывает знатоков искусства танца и вызывает восхищение у всех ценителей Одисси. Он родился в городе Баласоре, штат Орисса. Его путешествие в мир искусства началось еще в раннем детстве, поскольку этот талантливый ребенок был воспитан и обучен известным всему миру учителем танца Одисси Гуру Шри Харе Кришна Бехерой. Он очень удачлив: будучи ребенком, он находился в артистической среде и впитывал атмосферу искусства, таким образом, получив редкую благоприятную возможность самому стать достойным представителем своей династии. Его с самого рождения привлекали танцы, он старался понять их, попробовать на практике и показать другим, что всегда вызывало восторг и умиление взрослых, а также их одобрение и благословения. Маленького Пратапа считали очень способным, «чудо-ребенком». Постоянно находясь среди своих сестер-танцовщиц и разных других учеников своего Гуру, дети сами учились проводить занятия танцами и музыкой, и это было для них увлекательной игрой. Дом Гуру Харе Кришна Бехеры всегда посещали и сейчас посещают музыканты, артисты и ценители искусства, общение с которыми дает мощный стимул к развитию. Гуру Пратап Чандра Бехера с малых лет старательно изучал искусство Одисси, и достигал в этом больших успехов. Тем не менее, будучи серьезным учеником, Гуруджи никогда не считал это предметом своей гордости и направлял все способности на совершенствование своего искусства. Он изучил как традицию исполнения готипуа, так и стиль махари; вообще, он много практиковался в танце, путешествовал с танцевальной труппой и получал необходимые навыки в практике, теории и эстетике Одисси.
Осыпав свою голову чистой пылью храма Конарк и Ната Мандапа Джаганнатха Пури, Гуруджи положил начало своему искусству. В этом – его непоколебимая уверенность, что невозможно достичь успеха, не «загрязнившись» чистой пылью великих душ. Кроме того, в этих залах до сих пор сохранился дух и милость предыдущих великих артистов – служителей Бога. Просто опираясь лишь на себя, на свои силы, мы не сможем ничего достичь. В классических танцах Гуру Партап Чандра Бехеры мы можем ясно увидеть позы, движения и мимику Самих Богов. Каждое движение в его представлении прекрасно, среди них – «Трибханги», «Чок», изящные традиционные скульптурные позы, пассажи движений, а также эмоции, которые составляют одну из главных частей танца в стиле Одисси. Чувство любви, преданности, полные пафоса, особые движения тела в такт музыке воплощаются в грациозном танце. Работа стоп в его танце уникальна. Будучи искусным музыкантом и игроком на пакхавадже, он знает толк также и в изысканности музыки. Зрителей и критиков восхищают его танцы во всех аспектах – нритта, нритья и натья.
Гуру Пратап Чандра Бехера – очень талантливый и благодарный ученик, он получил свои знания и опыт в системе Гуру-шишья парампара, прожив непосредственно в доме своего Гуруджи более 20 лет. Он всегда имел настолько острый интерес к танцу и стремление к самовоспитанию и самообразованию, что впоследствии овладел также и наукой о том, как обучать других искусству танца. В нем – редкое и удачное сочетание образования, полученного традиционным способом, в Гуру-шишья парампаре, и современного высшего университетского образования. Ему присвоена квалификация Мастера Исполнительских Искусств и Мастера Философии танца Одисси (MPA, M.Phil. Odissi Dance) по индийской системе U.D.C., также он обучался музыке, пению, аккомпанементу Одисси и игре на пакхавадже и получил квалификацию Сангитачарья. Как талантливого преподавателя, знатока и ценителя искусства, его постоянно приглашают обучать, давать лекции, семинары, готовить и проводить концерты и т.д. Поэтому он является востребованным и конкурентоспособным гуру в традиции танцев Одисси. За заслуги в преподавании и большой вклад в искусство и обучение ему присвоили титулы Кала Бхушан и Шикша Бхушан в Университете Лалит Кала Санстхан им. Д-ра Амбедкара в Агре, где он преподает с 2000 года. Он является специалистом-критиком и знатоком своей гхараны (школы) в Одисси. Гуру Пратап Чандра Бехера – первый гуру Одисси, который поселился во Враджа Дхаме и погрузился в распространение своего стиля, Одисси, в Уттар Прадеше. Его деятельность не ограничивается преподаванием. Его исследования и вклад в развитие танца воплощаются в прекрасных композициях танцев Одисси, поставленных на стихи не только орисских поэтов, он переводит и использует в своих постановках поэзию преданности на хинди и санскрите. Так он раскрывает для людей сокровищницу поэзии вайшнавских святых: Сурдаса, Миры, Тулсидаса, Кабира, Свами Харидаса, Хит Харивамши. Его школа следует пути преданности, она изящна, лирична и поэтична, все постановки следуют эстетике и классике стиля, за что его работа получает признание специалистов, лучшие отзывы критики и искушенной публики. В Уттар Прадеше он прославился не только как гуру, режиссер и хореограф, но и как блестящий исполнитель танцев Одисси. Наверное, во всей Враджа Мандале нет такого храма, где бы он не выступал с огромным успехом, демонстрируя совершенство искусства танца во всех его аспектах. Многие опытные мастера выражают свое признание за эти представления, поскольку он очень хорошо преподносит людям чистоту традиционных форм танца Одисси. Перечень наград очень большой, и среди последних из них - золотая медаль от правительства штата Гуджарат за развитие искусства в штате Утттар Прадеш. Вместе со своими студентами он превращает многочисленные фестивали искусств в праздники любви и преданности Кришне.
Венунад Кала Кендра во Вриндаване и Матхуре, штат Уттар Прадеш, – это официально зарегистрированный институт, основанный Гуру Пратап Чандра Бехерой в 1994 году. Эта Кала Кендра занимается распространением традиции стиля Одисси во Враджа Дхаме. Здесь осуществляется всесторонняя подготовка: вокал, музыка и танец. Гуру Пратап Чандра Бехера, являясь директором этого Центра искусств, сам лично также преподает искусство танца. Венунад Кала Кендра дает законченное образование, предполагая выступления как сольные, так и групповые на сцене и в других условиях. В ней получают образование и зарубежные студенты, распространяющие это искусство в других странах. Залог большого успеха, по словам студентов, в том, что в этой мастерской они получают оценку своего творчества не только от преподавателя, но и от самого Бога, который является истинным ценителем их достижений. В этой Кала Кендре они могут медитировать на то, что Бог - верховный экзаменатор - будет сам принимать у них зачеты. И конечно, результат замечательного творческого тандема гуру – ученик – Бог превосходит все ожидания.
Замечательная супруга Гуру Пратапа Чандра Бехеры, профессиональная танцовщица Одисси, Шримати Кунджалата тоже обучает студентов, и ученики называют ее по индийским правилам просто – Гурума, или Гурумата, что означает «гуру-мать», так как она (супруга Гуру) должна относиться ко всем студентам как мать.
Шримати Кунджалата родилась в Джайпуре (Орисса) в 1982 году в семье брахмана Вайшнава Мишры. Она с детства любила танцы, и в девять лет начала серьезно их изучать, поступив в Бхуванешваре в институт Банши Билас к Гуру Питамбару Вишвару.
Она была очень серьезной ученицей, всегда первой среди студентов, и за отличную учебу становилась лауреатом Национальной стипендии. В Банши Билас она получила квалификацию Нритьяланкар от центра Гандхарва Махавидьялая с золотой медалью, но ее уже невозможно было остановить. С каждым годом ее танец становился все прекраснее, и ее сравнивали с раскрывающимся бутоном. После получения квалификации Нритьяланкар она была отмечена профессорами и зрителями как талантливый молодой хореограф и ищущий исследователь искусства. Шримати Кунджалата углубляла свои теоретические знания, постоянно улучшала свой танец, изучала музыку, литературу по Одисси под руководством Доктора Будит Кумари Чаудхури, и так ей была присвоена квалификация Мастер Музыки Одисси (с золотой медалью) в Университете Уткал Сангит Махавидьялая. Она изучала историю и философию Одисси под руководством Гуру Харе Кришна Бехеры и Доктора Читралекхи Сингх и в Университете им. Доктора Амбедкара в Агре получила квалификацию Мастер Философии Одисси (с золотой медалью).
Совершенствуясь в исполнительском мастерстве, Шримати Кунджалата покорила многие города Индии своим обаянием и целеустремленностью, безупречной техникой Одисси и захватывающей актерской игрой. Сейчас она уже занимает достойное место среди известных исполнителей. Ее стиль грациозен и лиричен, он динамичен, с виду прост, открыт и очень выразителен и продолжает традицию исполнения Одисси школы уже оставившего этот мир Гуру Деба Прасада. Она любит классику стиля в чистом виде, и своими профессиональными постановками обогащает классическую манеру исполнения Одисси новыми идеями.
Шримати Кунджалата с успехом сама уже обучает других и преуспевает в преподавании искусства хореографии Одисси, имея непосредственно своих студентов. Выйдя замуж за Гуру Пратапа Чандра Бехеру, к тому времени уже известному Гуру Одисси из династии Гуру Харе Кришна Бехеры, она переехала из Ориссы во Вриндаван. Там она стала ведущим преподавателем танца Одисси в институте своего мужа Шри Венунад Кала Кендра. Ее супруг поддерживает ее, как танцовщицу и целеустремленную личность, любые исследовательские идеи, развивает все ее начинания и дает возможность реализовать все планы, которых у нее много. Во Вриндаване, где все пропитано атмосферой любви и преданности Господу Кришне, Шри Лата открыла новые, неизведанные берега в океане своего творчества. Ее захватила средневековая поэзия святых-вайшнавов, написанная на хинди, таких авторов, как Мира Баи, Сур Дас, Тулси Дас, Кабир, Свами Харидас, Хит Харивамши и др. Вместе с мужем Шримати Кунджалата работала над драматическими и танцевальными постановками в стиле Одисси на стихи этих поэтов, показав, что язык танца универсален и понятен всем, независимо от штата, страны и национальности. Зрители Враджи и Уттар Прадеша, равно как и критики, встречали новые программы с особой теплотой, и на этих концертах всегда был аншлаг, что принесло славу Венунад Кала Кендре и лично Кунджалате и как профессиональной танцовщице, и как хореографу высокого уровня. За свои заслуги и вклад в развитие Одисси, а также за успехи в преподавании Шримати Кунджалата получила звание Кала Бхушан в Университете им. Доктора Амбедкара в Агре.
В 2006 году в Патне проводился Национальный Фестиваль Молодежи Индии, на котором по традиции проходил и конкурс танцовщиков - соревнования самых лучших, самых талантливых танцовщиков классических индийских танцев. Первый приз и Национальную Золотую медаль завоевала Шримати Кунджалата, которой публика и жюри восхищались на протяжении нескольких дней. Так же с большим успехом были покорены и другие конкурсы, были завоеваны многочисленные призы, медали и сердца людей. Ее нежность и пафос, возвышенная преданность и непосредственность, ее пылкость и энергия, ее редкий дар талантливой танцовщицы и актрисы очаровали множество людей в Индии: в ее биографии более тысячи сольных и групповых представлений на различных площадках и сценах Индии. По словам самой Шримати Кунджалаты, ее особенно привлекают образы Радхи и Кришны, и их божественная любовь в самых разных формах, описанные в 12 веке святым вайшнавским поэтом Джаядевой Госвами в его знаменитой поэме «Гита Говинда». И действительно, ее актерская игра в этих танцах бесподобна. Кунджалата способна создавать потрясающие образы героини (найики) и героя (найака), всецело перевоплощаясь в них и воспроизводя бесконечное количество оттенков эмоций в умонастроении чистой, божественной любви. Мимика и эмоции проникают прямо в сердце зрителей, и они плачут и смеются вместе с актрисой. Точно так же привлекает и ее отточенная техника танца Одисси: четкая работа стоп, плавные движения тела и рук, переходящие в законченные позы, выразительность жестов. Все это так увлекает, что время концерта пролетает, словно миг. Действительно, Шримати Кунджалата по праву считается одной из лучших молодых танцовщиц Одисси в Индии, а также одним из лучших молодых хореографов и педагогов.
В последние годы многие фестивали Браджа Мандалы, как общественные, так и религиозные, обязательно включают танцы Одисси в исполнении Кунджалаты и ее студентов. В числе ее студентов не только индийские ученики, но и приезжающие учиться специально в Венунад во Вриндаван жители разных стран и континентов: Соединенных Штатов Америки, Мексики, Бразилии, Франции, Великобритании, Венгрии, Хорватии, России и Израиля. Они хотят научиться не только хореографии (а в репертуаре Венунад Кала Кендры все прогаммные танцы Одисси, а также и танцы на стихи на ория и хинди), но также получить культуру целиком, в ее тесной связи с религией, философией и образом жизни.
С такими квалифицированными исполнителями и учителями древние традиции вновь оживают, а ученики и зрители чувствуют вкус, сладость и величие многовекового искусства индийского классического танца. Волшебство, таинство религии, ее истинный вкус воплощается в эстетике танца, и без ощущения красоты невозможно обрести глубокую внутреннюю связь со Всевышним. И такие исполнители дают нам такую возможность, выполняя очень важную миссию.
В моем случае
Мне улыбнулась удача стать студенткой Гуру Пратапа Чандра Бехеры и Шримати Кунджалаты в Шри Венунад Кала Кендре в 28 лет, после долгих творческих поисков. Но, несмотря на мой возраст, я почувствовала, наконец, что нашла себя в искусстве и в жизни. На самом деле для человека ведь главное – найти себя, свое место в этом мире, свое призвание, и так реализовать свои различные желания. Я попала в атмосферу любви, взаимопонимания, взаимоуважения и всесторонней поддержки. Обучаясь в святом месте, во Вриндаване, я впитала в себя чувство бескорыстной преданности Богу и нравственной чистоты, желание совершенствоваться и углублять свои знания. Я приезжаю учиться в Венунад из года в год, и мне не хочется останавливать этот удивительный процесс получения знаний и опыта никогда.
После нескольких лет обучения в Венунад Кала Кендре, получив благословения моего гуру и много его рекомендаций и овладев базисом стиля Одисси, я стала сама преподавать искусство классического индийского танца в России. Я занимаюсь также постановками танцев и подготовкой программ. Вообще, мне кажется, что в этой области можно применить все свои возможности и способности, которыми наградила нас природа, и развить еще и разные дополнительные качества. Можно задействовать свой творческий потенциал не только как хореограф, но и как режиссер, как постановщик, как дизайнер, как стилист и визажист, можно сшить прекрасные костюмы, подобрать украшения и аксессуары, и даже поработать со светом и звуком. Мне кажется, что это интересно не только женщинам, но и мужчинам, так как развитие творческих способностей важно для всех. С другой стороны, в моей жизни мне посчастливилось также, в свое время, получить университетское образование филолога со специализацией по мировой художественной культуре, так как меня всегда притягивало искусство в разных формах. И вот теперь, пройдя еще и сквозь науку о танце, я с уверенностью могу сказать, что индийские классические танцы – это кладезь для приложения интереса, они глубоки, возвышенны, разнообразны, они такие яркие, они могут зажечь, или расслабить, они воздействуют на все чувства, на все сознание и физическое тело. Поэтому я от души рекомендую соприкоснуться с этим и извлечь этот нектар. _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Ср Сен 22, 2010 2:30 am Заголовок сообщения:
Основные понятия
Теперь, чтобы лучше понять практическую часть, необходимо узнать коротко об основных теоретических понятиях, применяемых в индийском танце. Все эти понятия описываются в древних трактатах, о которых мы говорили в главе об истории, философии и эстетике. Чтобы знание лучше усвоилось, изучение начинают со своеобразной молитвы. Так поступали и все великие мастера, давшие нам это знание. Возможно, какие-то слова поначалу покажутся трудными, но это только на первый взгляд. Вы быстро привыкнете к ним, практикуя занятия индийскими танцами. Самое главное же – просто понять смысл.
Все начинается со стихов (шлок), произносимых с почтением к богам. (Их знают все танцовщики классических индийских танцев). Они полны мудрости и многие из них вообще полезны для всех людей, так как они помогают настроить себя на изучение традиции. Даже если повторять их в обычной жизни, то жизнь станет совершеннее, и на нас снизойдет множество благословений!
Вот одна из таких молитв, дающая понимание, что учитель – это представитель Бога (здесь мы взяли стих из Гурустотры). И для обретения любого знания этого мира и понимания сначала нужно попросить благословение учителей (гуру).
Гуру Брахма Гурур Вишну
Гуру Дэво Махешвараха
Гуру Сакшат Пара Брахма
Тасмай Шри Гураве Намаха
Гуру – это Господь Брахма, Господь Вишну, Господь Шива и мой Гуру. Перед этим Гуру, величайшим проявлением божественной воли, вечным свидетелем всего, я склоняюсь.
Поскольку Шива является величайшим танцором, актером и покровителем танца, далее следует шлока, посвященная Господу Шиве.
Ангикам Бхуванам Ясья
Вачикам Сарва Ванмаям
Ахарьям Чандра Таради
Там Намаха Саттвикам Шивам
Его тело – это вся Вселенная, его речь – это лучшие звуки (языки) мира, его украшают Луна и звезды. Этому чистейшему Господу Шиве я поклоняюсь.
Далее обычно молятся непосредственно об успехе в изучении искусства танца.
Кхантаят Ламбхаят Гитам
Хастана Артха Прадакшьят
Чакшубхьям Даршаят Бхавом
Падабхьям Тала Ачерайт
Пусть из моего горла исходит песня, пусть мои руки будут искусны и показывают смысл, пусть взгляд будет выразителен и пусть стопы отбивают ритм.
Ято Хаста Тато Друшти
Ято Друшти Стато Манаха
Ято Манаха Стато Бхавом
Ято Бхавом Стато Расаха
Куда следует рука, туда и взгляд, за взглядом следует ум, за умом – эмоции, а за ними – чувства.
(Здесь под чувствами понимаются чувства, которые испытывает не только танцор, но и зритель, так как цель эмоций танцора - воздействовать на зрителя, вызвать его реакцию.)
Три важные составляющие танца
В «Натьяшастре», главном писании об индийском танце, говорится о том, что танец – целостное искусство, и целостным его делают три составляющие, которые вместе присутствуют в танцевальном представлении. К слову, многие зрители сразу замечают, что классический индийский танец бывает со смыслом и без конкретного значения (абстрактным). На самом деле в танцах выделяют три главных аспекта, три вида танца: нритта, нритья и натья.
Нритта – это абстрактный технический танец, хореография в чистом виде без смысловой нагрузки. Это представление танцевальной техники. Нритта – аспект, не требующий глубокого чувственного общения со зрителем. Это демонстрация радости, энергии движения, красоты линий, изящности поз, подчеркнутая интересными и интригующими ритмическими пассажами, которые танцовщица подчеркивает ударами ног. В технике различаются позиции ног, траектории движения частей тела, угол наклонов, положения рук, (причем, жесты, хасты, используются для украшения движений, без каких-либо смысловых значений), также то, как движется танцовщица по сцене и другие детали. В каждом стиле классического индийского танца различаются свои технические нормы. Танцы этого типа есть во всех классических стилях. Например, в Бхаратанатьям этот аспект проявлен в композициях Алариппу и Тиллана, в Одисси – в Мангалачаранах, Паллави, Мокше, и таким же образом технические танцы проявлены и в других стилях. Вообще-то, по большому счету, нриттой пронизаны все танцы, так как, даже если танец смысловой, эмоциональный и несет разные значения, то все равно танцовщица исполняет его в определенном стиле, используя технику этого стиля и его язык.
Противоположным этому аспекту является нритья - эмоциональный, образный танец. Этот аспект раскрывает эмоциональность, настроение и темперамент танца, показывает его чувственность или раскрывает смысл, контекст истории, повествования. Этот аспект предполагает общение со зрителем и воздействие на него целым арсеналом выразительных средств, чтобы донести идею, или вызвать чувства. И вот здесь жесты для рук не только украшают танец, но и передают значения слов, понятий, помогая перевести звуки в образы.
Жесты, выполняемые кистями рук, называются хаста или мудра. Они детально кодифицированы. Жесты для одной руки называются асамьюта хаста, их 28, а для двух рук называются самьюта хаста, их 23 (по описанию, которое дается в трактате «Абхиная Дарпана»). Например, всего лишь одной рукой можно изобразить оленя, разные числа от одного до пяти, цветок, меч, благословение, уверенность, разные действия, такие, как рисовать, подметать, говорить и многое другое. Комбинацией из двух рук можно показать приветствие, воплощения и атрибуты разных богов, любовь и дружбу, ссору, зло и злодеев, пчелу над цветком, полет птицы, небо, встречу и разлуку, рождение и смерть и другое. Каждый жест имеет название и свой перечень значений, такое употребление жестов называется хаста винийога. Все танцоры изучают эти жесты, начиная с жеста Патака. Сначала учат правильно, до автоматизма, делать жесты в разных позициях рук и в сочетании с другими движениями тела, чтобы не занимать ими ум во время танца. Когда они получаются в техническом танце (нритта), постепенно изучают все значения для каждой хасты. Затем практикуют их в смысловых танцах. Правильность контролирует учитель. Способы использования жестов для рук входят в техническую основу каждого стиля индийского классического танца. Опытные профессионалы могут составлять фразы из этого словаря жестов и интерпретировать сюжет разными способами. С помощью хаст передаются значения слов и фраз в песнях и текстах, они помогают передать смысл истории, сюжета, акцентировать настроение. В техническом же танце (абстрактном, который не несет смысловой нагрузки) хасты используются без значений и служат средством украшения движений танца, такие жесты называются нритта хаста. В некоторых стилях, например, в Катхаке и Манипури хасты используются менее активно, чем в других стилях индийского классического танца.
Возвращаясь к аспекту нритья, стоит отметить, что смысловой танец, или сюжетный танец включает в себя мимику, жесты для рук со значениями и пантомиму, в целом, называемую абхиная.
Абхиная – это искусство коммуникации со зрителем во время представления. Абхиная рассматривается с разных сторон, поэтому она состоит из четырех взаимоусиливающих компонентов (ангика, вачика, ахарья, саттвика), где каждый важен в равной степени.
Ангика абхиная – пантомима, телесная выразительность, в которую входит владение телом, технически правильное выполнение передающих смысл жестов для рук, движения головы, шеи, глаз, мимика, позы и т.д.
Вачика абхиная – это словесное выражение, или звуковое воплощение идеи, которое поется во время танца. Сейчас в представлениях поет певец, сидящий в аккомпанирующем оркестре, а раньше бывало, что танцовщица сама же и пела во время танца. В некоторых танцах и по сей день, например в стиле Кучипуди, танцовщица губами проговаривает то, что поет певец, будто сама поет. В вачикас, или в то, что воспроизводится речью, входит кавьяс (поэзия) и натакас (драма). То есть в танцевальном представлении певцы-аккомпаниаторы поют песни, гимны, стихи, а также монологи, реплики, диалоги и все, что входит в поэзию и драму. Иногда поют названия нот, или ритмические слоги, усиливающие эмоциональное воздействие музыки. Вообще, человеческий голос – это самый уникальный инструмент, и иногда он даже может заменить все другие инструменты.
Ахарья абхиная – это вся внешняя оболочка представления, обложка. Сюда входит грим, костюм, украшения, свет, то, как оформлена сцена, декорации, само помещение, в котором происходит представление. Для всего этого есть свои правила, как оптимально должно все выглядеть.
Саттвика абхиная – это непосредственно сами непроизвольные эмоции актера. Например, волоски на теле встают дыбом, проливается пот, появляется дрожь, слезы и т.д. Это возникает, когда танцовщица глубоко переживает те эмоциональные состояния, которые изображает, поэтому ее эмоции выглядят натурально, естественно, по-настоящему. Так, например, состояние гнева мало изобразить с помощью мимики: при гневе тело колотит, краснеет лицо, раздуваются ноздри, появляется горячий пот, человек делает резкие движения, с силой сжимает кулаки, быстро ходит туда-сюда и т.д. Такие симптомы относятся к разряду саттвика абхинаи.
Отсутствие одного из этих компонентов значительно снижает выразительность танца, его суггестию (воздействие на зрителя). Абхиная - это экспрессивная, выразительная часть танца. Конечно, одной из главных частей в этом аспекте является лицо танцора и его актерское мастерство. И, хотя существует множество эмоций, настроений, чувств, в «Натьяшастре» сказано о девяти главных: шрингара – любовь, рудра – гнев, адбхута – удивление, хасья – смех, бибхатса – отвращение, каруна – горе и сострадание, вира – героизм, сила и смелость, бхаянака – страх и ужас и шанта – умиротворение. Эти девять главных темпераментов, настроений, называются раса. (А, поскольку их девять, их называют навараса.) Танцовщица во время представления может рассказывать историю, как мы уже говорили. И, если она использует только телесный язык (позы, жесты, скорость и т.д.), то этого все равно недостаточно для передачи смысла. И только когда появляются эмоции, картина становится живой, целостной.
Поэтому нритья - это другая сторона танца, без которой танец был бы просто набором физических упражнений.
Третья составляющая индийского танца – это натья, драматический танец, или театрализованная хореографическая постановка. Натья – это комбинация нритты и нритьи. Танцовщица изображает текст, который поется, причем, иногда это даже не песня, а монологи героя или диалоги в пьесе. И, конечно, здесь самым важным становится конечный смысл и умение его передать.
Хотя в некоторых частях может присутствовать и нритта (чистый танец), и нритья (экспрессивный танец), но эти аспекты служат главной идее постановки – раскрытию темы и содержания, смысла, значения какого-то сюжета или истории.
Иногда сам сюжет или смысл может быть выражен буквально в двух фразах, а танцовщица драматизирует эту ситуацию, чувственно украшая, детализируя, акцентируя внимание зрителя на разных моментах. Для этого употребляют санчари – повторение одной смысловой словесной фразы снова и снова, где каждый раз фраза изображается по-разному и раскрывается с разных сторон. И так новая интерпретация может даваться несколько раз. При этом зритель получает нужное представление, у него появляется определенное понимание ситуации, вырабатывается к ней особое отношение. Навеянные впечатления ведут к целостной картине восприятия, многократно усиливая чувственный аспект.
Танцевальные композиции в индийских классических танцах составлены с учетом этих моментов, так как их отцам-основателям было известно, как правильно дозировать разные элементы воздействия, чтобы получить нужный эффект.
Персонажи и характеры в танце
В экспрессивном, сюжетном и смысловом танце танцор становится актером и играет разные роли. Для драматизирования ситуации и для узнаваемости изображаемых характеров в индийском танце существует концепция «найака, найика и сакхи» - герой, героиня и подруга-помощница (друг). Часто и характеры богов показываются через человеческие характеры и качества в различных ситуациях, происходящих с людьми. То есть, великие истины рассказываются простым языком, понятным не только ученым брахманам, а людям из любой касты, которые в древние времена не получали глубокого образования в области духовных наук и священных писаний. Например, Радха (найика) ревнует Кришну (найака) к своим подругам (сакхи). На самом деле, говоря языком мудрецов, духовная ревность Радхи (олицетворяющей энергию наслаждения Бога) стимулирует ее желание быть полностью, без остатка, предавшейся своему возлюбленному (Самому Богу), девушкой (олицетворенной душой). И это провоцирует постоянное о нем памятование, желание быть неразлучными. Иносказательный язык танцев пробуждает лучшие чувства в человеке, делая его ближе к пониманию Бога, очищая его внутренне, развивая в нем влечение к божественной тематике. Сопереживание героям вызывает глубокий внутренний чувственный взрыв и катарсис, и, как следствие, провоцирует человека стать лучше, достойней прожить жизнь, а также заняться самосознанием.
В «Натьяшастре» описаны разные типы героя (найака) и героини (найики):
- в зависимости от их возраста (например, взрослая царица, или юная девушка)
- природы и качеств характера (важный и хитрый министр-интриган, смиренный святой, благородный царь, игривый и находчивый мальчик-пастушок)
- опыта в любви (девушка, еще не испытавшая плотской любви, но готовая к этому, царица, изведавшая все прелести супружеской жизни)
- ситуации (героиня, наряжающаяся и ждущая встречи с любимым, героиня расстроенная, поссорившаяся с любимым) и т.д.
Сакхи – это подруга, или помощница. Она всегда находится между найикой и найаком, как конфиденциальный помощник и лучшее доверенное лицо. Она помогает соединить разлученных влюбленных, ругает героя за его проступки, или помогает ему исправиться, реабилитироваться в глазах героини, утешает скорбь героини, находящейся в разлуке с любимым.
Особенно ярко эта концепция проявляется в драматических танцах с любовной тематикой. Но вообще, героем или героиней становится то главное лицо, которое изображается в танце.
Теперь вернемся непосредственно к хореографии танца. В индийском классическом танце есть два вида движений, две противоположных категории. Их называют тандава и ласья.
Тандава – это четкие, силовые, энергичные, резкие, жесткие, тяжелые движения. Их выполнял Шива, особенно, пребывая в своем божественном гневе.
Ласья – это мягкие, женственные, изящные, легкие, плавные, дополненные оттенками разных эмоций, движения. Их изначально исполняла богиня Парвати, чтобы умилостивить и успокоить своего разбушевавшегося мужа, Шиву.
Все движения в танце состоят из скоординированных комбинаций движений разных частей тела. Части тела подразделяются на самые главные, на соединяющие их между собой и мелкие, и их называют анга, пратьянга и упанга.
Анга, или основные части тела, включают в себя руки (кисти), ноги (стопы), голову, бока, талию и грудь.
Пратьянга, или промежуточные части - это шея, плечи, локти и предплечья, спина, живот, бедра, колени, голени и щиколотки.
Упанга, или незначительные, мелкие части тела - лицо, губы, рот, зубы, язык, подбородок, нос, щеки, брови и глаза, глазные яблоки.
Для них существуют разные классические позиции, называемые бхеда, изучение которых входит обязательно в базис всех классических стилей. Это азбука танца. Затем при изучении танцев переходят уже к изучению движений, начиная с простых, и, по мере усваивания, добавляют более сложные.
Движения в индийских классических танцах совершаются под индийскую классическую музыку, и танцовщики поэтому должны знать и аккомпанемент. Музыки основана на различных талах, ритмах, играющихся в медленном, среднем и быстром темпе. Темп называется лайа. Счет проговаривается ритмическими слогами, что называется «бол», слоги имитируют звуки ударного инструмента, создают словесный ритмический рисунок. Например, «дха дхин та тете дхаге дхин та китатака». Когда танцовщица тренируется, она выполняет каждое движение в разном темпе, что задействует разные мышцы, поэтому движение получается более совершенным, отточенным, и это позволяет в танце сразу адаптировать движения к заданному ритму.
Начинают и заканчивают занятия и выступления с особого маленького ритуала, Бхуми Пранама - выражения почтения матери-Земле и получения ее благословений, так как ударами стоп танцовщица причиняет Земле некоторое беспокойство. Это особые движения, включающие элемент, когда танцовщица касается ладонями пола (земли) и головы, или глаз, в знак уважения, и руками показывает жест, означающий приветствие и почтение. Таков принцип танца – все должно делаться с любовью и уважением, тогда успех гарантирован. _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Зарегистрирован: 15.01.2008 Сообщения: 7504 Откуда: Москва
Добавлено: Ср Сен 22, 2010 9:06 am Заголовок сообщения:
Всё-таки free-style и модерн - это разные вещи.
Из википедии:
Танец модерн — одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в кон. XIX — начало. XX вв. в США и Германии. Термин «Танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил другие термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления.
Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека XX века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. В стремлении к полной независимости от традиций представители Т.м. пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.
Мне кажется, то, что танцевали Тед Шон, Рут Денис, Анна Павлова и Удай Шанкар - это была стилизация, некое ориенталистское течение что ли.
Зарегистрирован: 15.01.2008 Сообщения: 7504 Откуда: Москва
Добавлено: Ср Сен 22, 2010 9:10 am Заголовок сообщения:
Цитата:
Но существует и развивается, параллельно этому, «креативный стиль» или «фри стайл» («свободный стиль») индийского танца – это новые творческие разработки, в которых тематика может оставаться индийской, как, например, сезоны года, или религия, но сам язык танца и выразительные средства нельзя отнести четко к какой-либо классической форме (как Бхарата Натьям, Катхак, Одисси и т.д.); такой стиль можно охарактеризовать как «модерн».
Цитата:
Основное отличие всех техник танца модерн - использование гравитации и работа с весом тела, отсутствие стремления скрыть усилие, затрачиваемое при движении, нарушение вертикальной оси держания тела, фокусирование внимания на центре тела и работа с ним. В последние десятилетия появилось множество самобытных техник, каждая из которых разработана определенным педагогом или хореографом. В Европе для них принято общее название contemporary technique. Большинство из них базируется на идее релиза, в основе которого лежит осознанная работа с телом и движением для достижения сбалансированной работы опорно-двигательного аппарата. Результатом ее становится эффективное, т.н. "экономичное" движение. Оно естественно, раскрепощено и прекрасно, как прекрасна свобода.
т.е. у модерна есть своя направленность в технике - её реализации. А то, что делал Удай Шанкар, не отходило полностью от традиционности, а именно европейское адаптировалось в различных формах индийского танца, что не есть модерн.
Зарегистрирован: 15.01.2008 Сообщения: 7504 Откуда: Москва
Добавлено: Ср Сен 22, 2010 9:23 am Заголовок сообщения:
Марта Грэхем, правильнее - Грэм (англ. Martha Graham; 11 мая 1894, Аллегейни — 1 апреля 1991, Нью-Йорк) — американская танцовщица, создательница американского танца модерн, появившегося как развитие свободного танца.
Её родители её были прихожанами пресвитерианской церкви, и в детстве она должна была исправно её посещать. Впоследствии она вспоминала, каким кошмаром для ребёнка было ходить в мрачную, темную церковь и отсиживать там соврешенно неэмоциональные, безжизненные службы. Танец, который она открыла для себя позже, был полным контрастом скуке церковной службы; он был праздником, «чудом» двигающегося тела.
Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против её обучения в колледже. Вассар колледж, куда её прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями (суфражизм — движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами). Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей. В 1913 году ей разрешили поступить в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе; затем она училась в школе «Денишоун», которую основала сама Сен-Дени вместе с партнером, Тедом Шоуном, в Калифорнии.
В годы, когда проходило ученичество Грэхем, на танец смотрели главным образом как на развлечение — он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца — балет, который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэхем — это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения.
В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского, о том, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающимся по траекториям кривых. Грэхем заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэхем, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного.
Очень многие комментаторы её творчества отмечали связь Грэхем с феминизмом. На суперобложке одной из её биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэхем освободила и женщину, и танец!» Хотя она сама считала, что не принимала участие в движении за эмансипацию, своим танцем Грэхем ломала стереотип: женщина — это слабое существо.
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете голосовать в опросах
FAQ
Поиск
Профиль
Регистрация
Войти и проверить личные сообщения
Вход
