Добавлено: Пн Июн 16, 2014 5:27 pm Заголовок сообщения: Легенды русского балета. Екатерина Максимова и Владимир Васильев
Екатерина Максимова и Владимир Васильев в балете «Спартак» А. И. Хачатуряна, хореография Ю. Н. Григоровича.
Премьера состоялась в Большом театре в 1968 году.
Добавлено: Пн Июн 16, 2014 6:03 pm Заголовок сообщения: Легенды русского балета. Екатерина Максимова и Владимир Васильев
Екатерина Максимова и Владимир Васильев в балете «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, хореография Л. Лавровского.
Е. Максимова готовила партию Джульетты под руководством Г. Улановой - первой исполнительницы партии в СССР - в Кировском (Мариинском) и Большом театрах. Дебют Е. Максимовой в Большом театре в этом спектакле состоялся в 1973 году.
Последний раз редактировалось: mari-lance (Пн Июн 16, 2014 6:06 pm), всего редактировалось 1 раз
Добавлено: Пн Июн 16, 2014 6:18 pm Заголовок сообщения: Легенды русского балета. Екатерина Максимова и Владимир Васильев
«Катя и Володя». Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Документальный фильм из цикла «Наш балет. Золотые имена». Производство СССР и Франции. Режиссёр Доменик Делюш. На французском языке с русскими субтитрами. 1989 год, продолжительность 57 минут.
В фильме использована хореография А. Мессерера («Футболист»), К. Голейзовского («Русский танец» П. И. Чайковского), Ю. Грироговича («Спартак» А. Хачатуряна), В. Васильева («Анюта» В. Гаврилина), М. Бежара («Ромео и Юлия» Г. Берлиоза).
Фильм снят к 30-летию работы артистов в Большом театре, в тяжёлый для артистов период, когда они уже не работали в Большом, по инициативе их доброго друга Ирэн Лидовой, которой Д. Делюш и посвятил свой фильм.
Добавлено: Ср Июн 18, 2014 6:44 am Заголовок сообщения: Легенды русского балета. Екатерина Максимова и Владимир Васильев
«Звезда я на сцене, а в жизни я человек. У меня есть муж, есть мама, есть друзья – я очень земной человек. Это моя жизнь, я совсем не хочу её для народа устраивать». Е. С. Максимова.
Екатерина Максимова рассказывает о своей жизни и профессии.
... Я жила и родилась в доме, это был такой актёрский кооператив, в общем это дедушка строил, в Брюсовском переулке. Переулок был Брюсовский, потом его переименовали в Неждановой, но мы родились всё-таки в Брюсовском переулке. Это был артистический дом, я помню Гельцер, я помню Качалова, я дружила с внуками Леонидова и Москвина. В этом доме была особая атмосфера и среди детей и среди взрослых. Я говорила маме, что хочу танцевать, это было также, как, сначала я хотела быть лётчиком, даже не лётчицей, а лётчиком, не понимая даже что это такое, ну просто хочется летать, потом дворником хотела быть, потом контролёром. Дворником мне хотелось быть потому, что мне казалось так хорошо трубу эту взять и поливать, такое наслаждение, а контролёром в трамвае хотелось стать потому что можно целый день ездить на трамвае… прелестно.
И воспоминания – в основном это война. Отдельные воспоминания именно военных лет, помню бомбёжки, помню, как упала бомба перед домом. Помню бомбоубежище. И вот я помню, как мы спускались в бомбоубежище. «Буржуйка» стояла в комнате, это я помню. Помню эти лепешки их мама пекла из кожуры картофельной. Они все были такие красивые, запечёные, румяные, их такой сеточкой делали. Безумно вкусные. Я до сих пор у мамы прошу: «Сделай, ведь так было вкусно».
Она говорит, не буду, пусть останутся такие сладкие воспоминания. Помню, как мама меня где-то во время войны, где-то в темноте, у мамы рюкзак и она отвозила меня на дачу к тётке, чтобы оставить. Потому, что мама работала и не могла со мной поехать. Она работала в издательствах, в газетах, ночью работала много. Я помню, мне очень нравилось, когда я просыпалась утром, а мама не спит и сидит, работает. Это теперь я понимаю, как это было эгоистично – ведь мама просто не ложилась спать, а мне было хорошо.
Где-то с таким же чувством я шла в балет, конечно, ещё не понимая что это такое. Уже когда начали заниматься, поняли, что это совсем не сахар, и не так уж это интересно. Надо стоять в этой первой позиции, потом раз, два, три, четыре; раз, два, три, четыре; раз, два, три, четыре.… И вот так каждый день и надо куда-то выворачивать ноги не в ту сторону, как они по природе заложены, локти держать, голову держать, спину держать, потом всё начало болеть тоже не так всё это приятно. Это долгая, мучительная, изнурительная и совсем [не радостная работа]. Вот танцевать хочу. А до танцев ещё далеко, далеко, далеко.
В девять часов начинались уроки, продолжались до четырёх, в каких-то классах до шести, а потом начинались репетиции, а потом (мы с первого класса уже) выступали в театре. Не театр под нас подделывался, а мы под театр. У нас выходной всегда был в понедельник. Поэтому всеми этими прогулками во дворе я не ограничивала себя, но просто в воскресенье я училась в школе, когда все мои дворовые подружки играли, а когда я в понедельник выходила, то там никого не было.
Пачки делали из марли, их хорошенько крахмалили, тюля никакого не было, который красиво стоял, туфли в основном были из рогожи, трико у нас не эластичное же было, «хэбэшные» рейтузы наденешь, везде будет морщить, всё нужно подтягивать, всегда здесь было стёрто, и здесь было стёрто, вначале делали так: на это место на середине… попки брался пятачок и завязывался верёвкой, потом подтягивали и наматывали, и всё это было очень туго, поэтому всё было стерто.
Есть здание на Неглинной куда, когда, есть возможность, они всегда меня пускают . Что невозможно может быть с другими театрами. И в этом может быть мое счастье. Потому что иногда нужно что-то готовить сверх репертуара, и тогда некуда деться.
Поэтому я за это очень благодарна. Потому, что именно в этом доме я начала, здесь я сделала первые шаги. Это было Московское хореографическое училище при Большом театре, куда я поступила, и с чего всё началось. Это старое училище, которое было ещё Императорским, и оно было общим училищем у Большого театра и у Малого. Здесь учились все вместе, потом отбирали кого в Большой театр, кого в Малый. И я ещё успела закончить в этом здании, теперь уже построили новое Училище. Вся жизнь.
Если здесь я начала, окончила училище я здесь. В этом зале у нас были выпускные экзамены, теперь здесь произошла реконструкция. Раньше стена раздвигалась и там сидела публика и комиссия, а здесь мы сдавали экзамен. В этом же зале проходили все наши подготовки к спектаклям. Был такой школьный спектакль «Щелкунчик», который мы здесь репетировали к выпускному концерту.
«Щелкунчик» - это спектакль, который прошёл через всю мою жизнь. Потому, что это школа, с первых классов я в нём перетанцевала всё: дети на ёлке, маленькая Маша, куколка Коломбина, там были две маленькие мышки, па-де-труа, которое я танцевала очень долго, я была маленькая, поэтому маленькую Машу я танцевала тоже очень долго. И потом, это первая такая балеринская партия. Потом я «доросла» до большой Маши. У меня было такое ощущение – вот я выросла, и спектакль перешёл немного в другой уровень. Из такого детского, наивного спектакля получился один из самых таких удачных спектаклей.
Здесь же проходили концерты, потому что в школу часто приходили гости. Здесь прожита длинная, длинная жизнь, было очень много хорошего и масса трагедий была, конечно; в детстве кажется: ах, что-то произошло, и это вообще конец жизни и самое большое несчастье.
Когда был Московский фестиваль, получила первую свою золотую медаль, это была сенсация – девочка из школы, вдруг. Журналисты все на меня накинулись, одна, наверное, я бы с этой лавиной, с этой силой не справилась. Я очень благодарна своей маме, Элле Викторовне Бочарниковой, которая была в то время директором школы, Михаилу Марковичу Габовичу, который был художественным руководителем и, конечно, Елизавете Павловне Гердт, которая была моей учительницей. Они это всё так, очень так отодвинули и сказали: этого не надо, ей ещё надо учиться, надо не этим доказывать; не тем, сколько будет вокруг шума. Мол, на пять минут можно, пошумят, пошумят и… забудут. Не это самое главное в жизни, надо заниматься делом, для того, чтобы доказать, что ты что-то можешь.
Мы попадаем на сцену очень рано. А сцена это… это наркотик. Буквально с первого класса мы видели эту закулисную жизнь, мы видели какие-то взаимоотношения и мы выходили на сцену с Улановой, с Лепешинской, с Плисецкой, со Стручковой, с Тихомирновой, с Головкиной, я видела, что делала Галина Сергеевна, Майя Михайловна или ещё кто-то перед выходом на сцену… ну это необъяснимые вещи. А когда ты это видел и прочувствовал, это совершенно другое.
Не существует в искусстве абсолютно точных критериев – это хорошо, а это плохо. А существует в театре, любом театре, такие вещи как, ну приходит режиссёр и говорит: «Ну, не вижу я вас...», и всё, и ничего тут не сделаешь. Потом человек попадает, вдруг, к другому режиссёру, тот говорит: «То есть как, как вообще можно было не увидеть», и получаются интересные вещи. Так, что доля такого везения, судьбы или ещё чего-то, она всегда есть…
Источники: стенограммы звуковых дорожек документальных фильмов «Екатерина Максимова», «Екатерина Максимова. Когда танец становится жизнью», «Личная жизнь Екатерины Максимовой».
Добавлено: Ср Июн 18, 2014 7:23 am Заголовок сообщения: Легенды русского балета. Екатерина Максимова и Владимир Васильев
Екатерина Максимова рассказывает о своей жизни и профессии.
Наша профессия вообще она такая очень трудная. Это сочетание физической нагрузки с эмоциональной и в этом она трудна, потому что, если только отработать, что называется физически - это одно, а эмоционально - это другое. Если грубо говорить, физическую нагрузку спортсменов и эмоциональную нагрузку артиста драматического театра. А драматические актёры, когда кончают спектакль, они же мокрые выходят со спектакля. И спортсмены выходят мокрые. А мы должны и то и другое. Тут должно семь потов сойти каждый день, для того, что бы чего-то достичь.
Нам все приходится самим делать, в принципе бывают гастроли, когда нет костюмера, сами одеваемся, сами друг друга зашиваем. Всё сами делаем, раньше всё сами делали сейчас, как-то немножко уже избаловались, стали ездить. Какие-то украшения покупаем, а вот я помню вначале все украшения, все наши коронки даже какие-то - все сами делали из чего-то. Передавали артисты друг другу, что называется по наследству, что-то каждый подделывал. У меня масса есть украшений каких-то к спектаклям, которые я сама делала. Что-то у меня, тоже уже раздала, что-то отдаю, что-то ещё лежит. Много дел. А одни туфли делать, тесёмки пришивать, то штопаем их, то ещё что-то, сколько на это уходит времени. Там перепонки есть, я просто одеваю туфель на ногу и на ноге их зашиваю, этого никто не может мне сделать. И надписываю, какая нога правая, какая левая. Потому что это чисто индивидуально, есть танцовщики, которые могут переодевать туфель с одной ноги на другую, например, иногда меняют, потому что на одной ноге больше снашивается туфель, а на другой меньше. А у меня ноги разные, поэтому я не могу. Васильев смеётся; ты пол жизни проводишь на сцене, а вторую половину жизни ты проводишь за тем, что ты делаешь туфли.
Сколько бы я не танцевала спектакль, всё равно каждый раз опять надо репетировать. И так всю жизнь: с утра в класс, потом на репетицию. Перед спектаклем опять надо делать станок, что бы опять все разогревать и готовить. Это самое тяжёлое в нашей профессии… и самое скучное. От этого никуда не денешься, к сожалению. Каждое утро просыпаюсь и думаю – не пойду в класс.
Каждое утро начиналось с того, что мне хотелось только спать и не ходить не в какую школу, потом в театр, тоже, на урок. Это каждый раз я себя заставляла. Я иногда приходила делать этот станок в театре и просто глаза закрывала и делала – надо, надо, надо. Немножко перед классом как-то каждый себя готовит, я делаю это всегда на полу, просто у меня была травма спины, у меня больная спина, поэтому мне приходится себя обязательно готовить на полу.
С Володей мы знакомы, ну считайте 55 лет. Если говорить о юбилеях, то можно отмечать 55 лет нашего знакомства, и для меня лично ещё юбилей, который я хотела бы отметить – это 55 лет как я вступила на сцену.
Васильев должен был меня у ЗАГСа ждать, ну, я надела платьице такое коротенькое, тогда «мини» носили, без фаты, я была с подружкой, которая у меня была свидетельницей. Мы выбегаем, скорее, скорее – уже опаздываем, хватаем такси, садимся, но проехать не можем – уже не помню, кого хоронили в Колонном зале. Нужно искать объезды, наконец, вырвались. Смотрю на часы: вроде не очень опаздываем. А подружка спрашивает: «Ты паспорта хоть взяла?» Я говорю: «Нет». Пока опять вернулись, взяли эти паспорта, поехали обратно. Значит, Васильев уже ходил нервно около этого ЗАГСа: «Сюда даже ты не могла не опоздать». Всё-таки нас расписали. А потом мы побежали на репетицию, потому что был спектакль. Поэтому считается, что у нас два дня – третьего расписались, а четвертого у нас была [свадьба] после спектакля: просто зашли, выпили шампанского. Была Галина Сергеевна, был Габович, наши педагоги. А на следующее утро мы уехали в Париж.
Теперь я даже не знаю, кто это решил. Нас просто тогда вызвали в дирекцию – «Есть такое предложение. Вы будете, вот, ходить. И вы должны это сделать». Нас тогда не очень как-то спрашивали, хотим мы или не хотим, говорили: «Это надо». Нам говорили, мы делали. За нас в те времена решало или Министерство, или Госконцерт, или ещё кто-то. Вот так мы и снялись. А в действительности, параллельно, у нас с Васильевым как раз был роман. Получилось, что с Володей мы расписались и через день поехали в Париж. В газетах писали, что они решили провести «медовый месяц» в Париже. Это тоже везение, это было таким подарком.
Французские газеты тогда писали, что мы решили провести свадебный месяц в Париже. Правда, потом, после этого, мы вернулись и сразу поехали, я помню, в Новосибирск танцевать. Когда мы приехали в Новосибирск, нам сказали – «Значит так, вы живёте в комнате в общежитии, а Левашёв с Васильевым в гостинице». Мы говорим: «Как, ну мы же, вот, это…» А нам: «Мы ничего не знаем, нас не предупреждали, поменять не можем…» И вот мы, после свадебного путешествия в Париж, в Новосибирске пытались доказать, что мы муж и жена, но было бесполезно. И мы ходили друг к другу, через площадь, в гости.
Поклонники были по всему миру. Люди, которые привечали, любили. Единственное, что мы поклонникам могли сделать это входные пропуска, стоячие, потому что в Большой театр, тогда, просто нереально было достать билеты. Есть специальные люди – «клака», которых надо, вроде как, содержать. Но как-то мы были очень далеки от этого. Мучили нас с Володей, доставали довольно долго. Были бесконечные какие-то звонки с угрозами, вначале были бесконечные анонимные письма, по два мы получали письма каждый день, это точно, а иногда больше.
Ему писали, какая у тебя жена, а мне значит, какой у меня муж. Потом и телефонные звонки раздавались, и ночью могли звонить. С такими угрозами, что если ты не будешь для нас что-то делать, то будильник заведём или дохлую кошку бросим. И вот какой-то период был, что я обсуждала, будут исполнены на спектакле эти угрозы, сбудется или не сбудется. Я долго ждала, когда же будильник заведут на спектакле, было такое время. Всё-таки страшно – я в «Шопениане» выхожу, а здесь будильник…
Был у меня один спектакль, цветы бросали. И вдруг… летит что-то такое, завёрнутое в газету, какой-то просто куль такой обмотанный газетой. А я перед занавесом кланяюсь, даже не помню, то ли партнёр, то ли я взяла, и так ухожу за кулису. А сама думаю, что же это такое, начинаю разворачивать и вижу там прутья такие. Я думаю: «Ну, вот, наконец-то, бросили мне веник, ждали, ждали и веник бросили». Но там была записочка маленькая – «Очень просим, от всей души, только не выбрасывайте – это не веник. Это вереск. Мы его везли с Дальнего Востока. Вы его поставьте, только не выбрасывайте». Я эти прутики, которых раньше никогда не видела, поставила и вдруг, они начали все распускаться такими мелкими, мелкими цветочками. Вот как веник превратился в такой трогательный букет.
Весь репертуар, который я танцевала в Большом театре, все спектакли были сделаны с Улановой, весь классический репертуар и новые постановки, которые были, всё было сделано под руководством Галины Сергеевны. Когда мне сказали, что я буду репетировать с Улановой, первое ощущение было шоковое, и я была в ужасе от этого. Уланова для меня была кумиром ещё со школы. Для меня Уланова была, это вообще что-то такое, из другой жизни. Мы участвовали в спектаклях, и я, естественно, видела все спектакли, которые Галина Сергеевна танцевала. Это было что-то такое недосягаемое, к чему трудно прикоснуться. И, конечно, когда мне сказали, что Уланова будет со мной репетировать, я подумала – как это, вот она войдёт в зал, а я буду что-то делать, ведь я ещё ничего не умею. Первая репетиция, а я готова бежать куда угодно только, чтобы не репетировать с Галиной Сергеевной, так как это было совершенно невероятно. Вначале, довольно долгое время были отношения учителя и ученицы. К счастью, это ощущение очень быстро прошло. Конечно, это заслуга опять же Галины Сергеевны.
Как мы ведём себя по отношению к другим людям, в оценки каких-то вещей, в этом во всём мы ученики Улановой. За столько лет я привыкла понимать Галину Сергеевну с полуслова, с нюанса. Галина Сергеевна присутствует со мной всегда, здесь она или не здесь, что она подумает, что она скажет о моём поступке.
Она никогда не читала нотаций, никогда не говорила: «Это делай, этого не делай. Это хорошо, это плохо». Она не собиралась делать из меня «вторую Уланову».
«Ромео и Джульетта», спектакль к которому мы с Галиной Сергеевной шли очень долго. Я не решалась попросить у неё этот спектакль, раз она сама не говорит, молчит, значит не надо. И Джульетта как-то долго отодвигалась. И всё-таки наступил момент (причём я подспудно о нём догадалась), когда она пришла и сказала: «Теперь, я думаю, что надо делать Джульетту». Для неё это была самая глубокая роль, каждое движение, каждый нюанс были ей рождены, пережиты. Она не могла этого оторвать от себя.
Володя вначале заявил, что он не будет никакого Ромео делать. Если бы не Галина Сергеевна, я бы его не уговорила. Перед спектаклем Галина Сергеевна подарила нам барельеф «Ромео и Джульетта» и внизу подписала: «Катя и Володя, я вам отдала всё, что во мне было». Я, конечно, разрыдалась тогда, перед спектаклем. Это было действительно так.
Наша молодость совпала с молодостью такого человека, как Григорович, тогда это была просто революция в балете. И это конечно, удача, которая в жизни не каждого артиста балета бывает. Каждый артист знает, какая есть разница, когда ты входишь в спектакль, но когда ставят на тебя, это просто большое счастье, большая удача и большое везение. И «Щелкунчик» и «Спартак» - это то, что ставилось на нас. Нам повезло, что Григорович, со всеми своими идеями, именно в это время пришёл в театр, а Григоровичу повезло, что у него были такие артисты. Со «Спартаком» очень интересная была история. Этот спектакль был заказным. Юрий Николаевич сказал: «Я попробую сделать первый акт, вот покажем его на художественном совете, если получится, тогда буду доканчивать, а не получится, тогда с меня и взятки гладки». И вот я помню все эти репетиции, конечно, и поиск. Рождалось всё в каких-то разговорах, иногда и в спорах, очень творческая такая атмосфера была, и все были очень увлечены этой работой. Был просмотр первого акта, это был такой «Ах!»
Репетировать было не всегда легко, было много всегда споров, каждый доказывал – «нет надо так», а по идее всё должно было быть идеально. Если кто-то меня где-то немножко «завалил» - это одно, Володя же не имел права меня «заваливать» куда-то. Бывали репетиции, когда мы «летали». Те, кто видели, как мы заканчивали репетицию, а потом видели, что мы выходим из театра вместе и мирно разговариваем, говорили нам: «… нет, когда мы увидели, как вы вылетели из зала, мы считали, что это последние минуты, и вы уже никогда в жизни не будете вместе, а потом идёте вместе…, странно».
Мне всегда были интересны спектакли, в которых я могу выразить какие-то эмоции, чувства. В «Жизели», например мне было интереснее танцевать первый акт, чем второй.
Была у меня травма, на репетиции у меня выскочил позвоночник. Это была репетиция «Ивана Грозного», мы с Володей были во втором составе, а в первом составе репетировали Владимиров и Бессмертнова, а практически мы числились во втором составе, но не репетировали, не проходили. И была, какая-то репетиция уже на сцене. И Бессмертнова, не знаю, или плохо себя почувствовала, или устала, и Григорович сказал – встань. Я говорю ему - я же не знаю, а он – ничего, вставай. Там была такая поддержка, меня Владимиров поднял, поддержка вверх ногами, поднять-то он меня поднял, а куда выходить с этой поддержки, я просто не знала, поэтому, когда он меня начал спускать, у меня ноги запрокинулись, и выскочил позвоночник. Я дошла домой, и сначала так чувствую - ну больно, больно, ну мало ли что, часто бывали такие ощущения что, что-то сделал резко или ещё что-то. Ну, пройдет. У артиста балета всегда что-нибудь, болит. Спина проходит, значит, колено хватает. Колено проходит, ахилл болит. Ахилл прошёл, значит пальцы стёр в кровь. Всегда что-нибудь болит, то одно, то другое. Я пришла, дома села в кресло, а встать я уже не смогла. Все разводили руками и говорили, что сделать ничего нельзя. Бывали моменты, когда Володя вызывал бесконечные «неотложки», бывали моменты, когда я просто ходить не могла даже, бывали моменты, когда я зубы не могла почистить – руку не могла поднести. Этот период был довольно долгим, потом в Кремле должен был быть какой-то приём, у Володи было приглашение на этот приём. Он влетел в этот зал в истерике – «Вот вы здесь пьёте, сидите, развлекаетесь, а человек там кричит, на стену лезет, и вы никто ничего не можете сделать!»
Все говорили [врачу Владимиру Ивановичу Лучкову]: «Вы же свою репутацию и себя ставите под удар. Она же выйдет, сделает два движения и её могут в любой момент унести». Вся труппа пришла, я видела по глазам людей, стоящих за кулисами, такое сопереживание. И если что случится, они будут на сцене. Такие в театре моменты редко бывают.
Я занималась со Стручковой, которая мне очень помогла – она меня вытащила, она мне продлила жизнь на сцене. Я ныла и говорила, всё больше не хочу, а, может быть, уже и не надо. А она говорила: «Нет, надо!» Что называется, за уши тянула и заставляла: «Нет, будешь танцевать».
У нас такая кампания была хорошая – Плисецкая, Лиепа, он немного раньше, Лавровский, Тимофеева, Кондратьева, в общем, всех артистов Народных наших, всех артистов нас так сказать… Официально сказали, что мы не прошли по конкурсу. Наверное, не всё простилось, остались какие-то рубцы, внутри меня какие-то рубцы остались, безусловно. Это я не к тому, что за это надо как-то мстить. Такие люди иногда встречаются. Ну что делать теперь. Жизнь не кончается.
Ну что можно было рыдать, можно было биться в истерике. А я пошла к Касаткиной и Василёву, и очень хорошо у них работала, у меня было много интересных ролей. То есть я оставалась в [Большом] театре, но мне давали, дай Бог, один спектакль в месяц. Конечно, какой-то момент неожиданности был, может быть даже травма, но в то же время, я сейчас думаю, в этом было и какое-то счастье. За эти годы, что я не в Большом театре, я стала распоряжаться своим временем, поэтому я смогла попринимать разные приглашения. Сейчас я думаю, сколько за это время было сделано. Появился Бежар и предложил «Ромео и Юлию». Не было бы Бежара, не было бы этого спектакля, который я, к сожалению, станцевала мало. Но всё равно это была большая радость. С Бежаром работать огромное счастье, он необыкновенный художник. Для меня он был балетмейстер номер один нашего времени.
Ещё был «Онегин». Есть такой очень интересный немецкий балетмейстер Кранко. Такая блуждала мечта, что он мой хореограф, что-то моё. И как-то зашёл разговор, что идёт «Онегин», ну тут всё вместе, и Пушкин, и Кранко, и Татьяна. Конечно, мне очень захотелось это станцевать. И когда меня пригласили в Лондон, эта мечта осуществилась. И когда есть возможность станцевать этот спектакль и в Канаде, и в Австралии, то тут уж я всё бросала и летела на край света, лишь бы станцевать его.
Конечно, моя жизнь была бы гораздо беднее. Ну что я станцевала бы репертуар Большого театра и всё. А тут меня толкали на совершенно новые вещи, необычные.
Не те силы уж. Но зато какой-то опыт появился; то, что в юности делается только на физической силе, сейчас я знаю где, как сделать, чтобы может быть даже затрачивать меньше сил, но естественно, чтобы публика не увидела. Когда говорят, для того чтобы танцевать ума не надо, я думаю что это неправда – надо.
Уже сколько лет танцуем, но перед каждым выступлением опять репетируем, и каждый раз выясняем какие-то иногда технические вещи, иногда нюансы. Каждая репетиция - это выяснение каких-то деталей. Каждый спектакль надо было чего-то преодолевать, и что-то получалась, что-то не получалось. Каждый спектакль рождался в каких-то мучениях. Может, и были спектакли, которые так…, но они и прошли менее заметно. А те, которые остались, они все были трудными.
Преподавать - это очень сложно; одно дело, когда ты отвечаешь, сам за себя, ты что-то сделал, что-то не сделал, ты сам за себя отвечаешь. А тут, я не знаю, когда я больше волнуюсь, когда танцую сама, или когда танцуют мои ученики. И потом, все они люди, все со своими индивидуальностями, у каждого свой характер, к каждому нужен свой подход. Это не то, что пришёл, отрепетировал и до свидания. Они живые люди, и я должна их знать, понимать, знать их характер. А уже все нюансы, когда они женятся или расходятся, или ссорятся это все, потом выливается на репетиционную работу. Кто рассказывает, кто нет. Но они приходят ко мне со своими горестями и радостями. Да и в репетиционном зале все видно, я вижу, как она приходит радостная прыгает, и её глаза блестят, то наоборот уже всё ничего не надо. Они у меня все молодые, жизнь только начинается, ошибаются, делают шишки, надо через это пройти. Если в этом можно чем-то помочь, я пытаюсь это делать.
Ощущения, что каждая секунда должна быть прожита, и нельзя ждать, у меня не было, оно появилось у меня именно после болезни. Что это может произойти опять в любой момент, это надо мной висело, это надо мной висит. Поэтому сейчас я, вспоминая свои молодые годы и то, о чём я безумно жалею, сейчас я поняла, сколько времени я потеряла. Потому что было и такое ощущение – можно сделать завтра. По разным причинам: иногда не хотелось; иногда не от меня это зависело – я ждала когда вон там. Сидела, смотрела в потолок, иногда безумно переживала, что у меня нет каких-то спектаклей. Ждала, когда мне их дадут, когда меня позовут. Сколько времени было потеряно, с самого расцвета, когда было очень много сил. После болезни было ощущение, что у меня этого «завтра» нет. Так сказать, каждый вечер я могу лечь спать, а утром я могу не встать.
А что, значит, быть звездной. Звезда я на сцене, а в жизни я человек. У меня есть муж, есть мама, есть друзья – я очень земной человек. Это моя жизнь, я совсем не хочу её для народа устраивать, я не хочу себя этого лишать и заниматься тем, что мне не интересно.
Источники: стенограммы звуковых дорожек документальных фильмов «Екатерина Максимова», «Екатерина Максимова. Когда танец становится жизнью», «Личная жизнь Екатерины Максимовой».
Добавлено: Ср Июн 18, 2014 7:55 am Заголовок сообщения: Легенды русского балета. Екатерина Максимова и Владимир Васильев
Фрагменты из книги-автобиографии Е. С. Максимовой «Мадам „Нет“», издательство «АСТ-Пресс Книга» (Москва), (из серии «Звёзды балета»), 2003 г. (автор литературной записи мемуаров — Е. Фетисова.)
Отрывок из главы IV «Большой театр — первые годы».
Неписаные правила театра
С самых первых дней никаких особых проблем с адаптацией к театру, вхождением в новый коллектив я не ощущала — ведь мы со школы, с первого класса, столько времени проводили в Большом театре, что приходили туда сразу как в свой дом. Не нужно было ни к чему подстраиваться, привыкать, не надо было ни с кем знакомиться — мы жили и росли там, знали все неписаные правила, существующие в театре: куда можно заходить, а куда не принято, что считается недопустимым в поведении и общении, а что — вполне нормальным. Знали, например, то, что только народные артисты имеют право сидеть в ложе дирекции и далеко не всякий желающий может туда даже зайти; что через аванложу проходить на сцену положено тоже только народным артистам, руководителям труппы, педагогам и почетным гостям, а просто так там не ходят. Такое положение мы все воспринимали не как официальный порядок, но скорее как традицию, хорошую традицию, отражающую торжественную «недосягаемость» главной ложи. В этом ощущалось что-то таинственное, что-то очень театральное, что-то от храма...
Совершенно не принято было бегать к директору в кабинет! За все время, что проработала в театре, я заходила в кабинет директора раза два, и то когда меня вызывали, а не когда проблемы возникали у меня. Всеми вопросами, требующими согласования (например, если артиста приглашали где-то выступить, поехать на незапланированные гастроли и так далее), занимался заведующий балетной труппой. Даже к главному балетмейстеру не ходили: только в каких-то крайних случаях, при особо скандальных ситуациях шли разбираться к главному. И то случалось это очень-очень редко!
У мужчин-танцовщиков прижилась своеобразная традиция: после каждого класса они обязательно «играли в пируэты» — кто больше «скрутит». Начинали обычно с трех пируэтов, а уж дальше — четыре, пять, шесть, семь, восемь — кто когда свалится, кто дольше всех продержится! Все солисты принимали участие, и почти всегда выигрывал Гена Ледях: он и на пятке крутил, и на носке, и так, и эдак, но свои пятнадцать (!) пируэтов всегда делал. Правда, в таких соревнованиях куражу было больше, чем правильной чистоты движений.
Сейчас традиций как-то меньше придерживаются. Например, молодым артистам раньше даже в голову не приходило самим решать, где заниматься у станка в классе. Иначе старшее поколение не церемонилось, молодежь тут же «ставили на место»: «А ну давай отсюда! Ты пока еще цыпленок!» Да начинающая балерина никогда в жизни и не позволила бы себе сразу встать к средней палке! Это педагог решал, где ты будешь заниматься — в центре или с краю.
Сейчас разрешают себе небрежность в одежде на репетициях. Пояс балетной юбки держится на крючочке, за которым - дырка Эту дырку обязательно надо зашивать, иначе во время поддержек или пируэтов у партнера туда может попасть палец, случится вывих. Вот партнер во время танца и будет думать не о том, как балерину поддержать, а как бы пальцы себе не повредить. Нас со школы воспитывали, что нужно уважать тех, кто рядом с тобой, а ведь такая небрежность — это прямое неуважение к партнеру!
Еще в наше время чрезвычайно строго относились к украшениям на спектакле — не дай Бог выйти на сцену со своим кольцом или цепочкой на шее! Только в украшениях, которые положены по роли! Однажды, когда я танцевала в четверке маленьких лебедей, забыла снять серебряное колечко с аметистиком. И вот, пока идет адажио главных героев, стою я «в лебедях», ручки сложены как полагается, а в первой кулисе наши педагоги Тамара Петровна Никитина и Марина Тимофеевна Семенова смотрят, как и что там на сцене, следят, чтобы девочки линию держали, чтобы головки у всех ровненько склонялись... И вдруг я замечаю свое кольцо! Это был такой ужас! Вот сейчас, думаю, они это кольцо увидят — и меня больше никогда в жизни на сцену не выпустят! Пока танцевала, все пыталась колечко соседними пальцами как-то прикрыть, чтоб только оно не блеснуло, чтоб только не увидели. (Я даже свое обручальное кольцо вскоре после свадьбы потеряла из-за таких строгих правил: сняла перед выходом на сцену в «Дон Кихоте» на гастролях в Мюнхене, оставила на гримировальном столике, а когда вернулась, не смогла его найти...)
Такие же строгие требования предъявлялись и к театральному гриму. Когда я один раз вышла уже в партии Жизели, накрасив ногти перламутровым лаком, та же Никитина устроила мне суровый «разнос»: «Как ты могла танцевать Жизель с такими ногтями?! Как тебе это вообще в голову пришло?!» Ее слова на меня так подействовали, что с тех пор за границей (в Советском Союзе трудно было достать нужную косметику) я всегда бегала по магазинам, искала лак телесного цвета, чтобы красить ногти на спектакли, не повторять ту свою ошибку и не слышать больше подобных упреков!
А сейчас артистки кордебалета на сцену выходят — на каждой целая ювелирная коллекция и лак на ногтях — всех цветов радуги... Однако практически никто не пользуется «морилкой» — специальным жидким гримом, которым раньше обязательно тонировали открытые участки тела, потому что иначе в ярких лучах театрального освещения руки, шея, плечи кажутся синюшными, мертвенно бледными. Тонироваться для спектакля, для любого концерта, даже для исполнения самого маленького номера, считалось само собой разумеющимся. Сейчас этого просто никто не делает! Зачем такая морока — сначала мазать, потом смывать, и вообще, грим кожу портит... Казалось бы, подумаешь, какие мелочи! Но на таких «мелочах» формировался настоящий профессионализм, ответственное отношение к своему делу...
Помню еще такую традицию (сохранившуюся до сих пор) — «выставляться». После премьеры балета или первого выступления танцовщики в артистической комнате (ее еще называют и раздевалкой, и гримуборной) выставляли шампанское, чтобы отпраздновать свой дебют. Всегда там отмечали все вместе и дни рождения, и другие события, «скидывались» на подарки друг другу к разным торжествам. Например, к нашей свадьбе с Володей Васильевым девочки — мои соседки по гримуборной — подарили нам прелестный сервизик.
В артистической комнате всегда размещалось довольно много народу, но у каждой танцовщицы был свой гримировальный столик. Конечно, далеко не со всеми складывались дружеские отношения, но, если случались какие-то конфликты, обиды, старались «не выносить сор из избы» — в крайнем случае просто менялись столиками, чтобы не сидеть рядом.
У меня, в общем, отношения со всеми сложились хорошие, и, став солисткой, я очень долго не хотела никуда из нашей раздевалки переходить. Но в театре официально считается, что солисты должны располагаться в комнатах около сцены, на этаже солистов. Меня пытались переселить много раз, даже специально приходили из дирекции: «Вы обязаны перейти туда, потому что там есть свободное место для балерины — мы же не можем посадить туда просто артистку балета». Но в общей гримуборной, как бы ни было много народу, мой стол принадлежал только мне, там в моих ящичках находились только мои вещи. А в комнатах солистов (тоже не личных, а на двух-трех человек) переодевались и балетные, и оперные артисты — они не располагали другим помещением. Поэтому я туда и не перебралась, и многие балерины тоже не захотели переселяться — так же, кстати, как в свое время и Уланова. Тогда специально для нее нашли маленькую комнатку на одном этаже с общей балетной раздевалкой, в самом конце коридора. За всю историю Большого театра никому никогда раньше не предоставляли отдельную «ложу», тем более Галине Сергеевне, человеку очень скромному, казалось неудобным находиться там одной. Поэтому она пригласила в комнатку молодых тогда балерин Нину Тимофееву и Марину Кондратьеву, и все время работы в театре они там вместе и располагались. Когда умерла Галина Сергеевна, а Нина Тимофеева уехала в Израиль, в комнате осталась одна Кондратьева, и уже ей приходилось решать, быть ли там кому-то еще. Я тогда только начала преподавать в Большом, и Марина предложила: «Приходи, место Галины Сергеевны — твое, ну чье же еще?» Так пришла туда я...
Со столиками в артистических комнатах, вернее, зеркалами на столиках связана одна шуточная театральная традиция. Когда о ком-то в прессе писали что-то смешное или нелепое, «доброжелатели» обязательно вырезали самые впечатляющие цитаты из таких статей и наклеивали этому артисту на зеркало. Помню, как один безумный поклонник Васильева (не то американец, не то англичанин), который всегда называл Володю «angel», на Рождество вместо традиционных открыток с ангелочками прислал всем в Большом театре — и Григоровичу, и Лиепе, и другим артистам — Володины цветные фотографии. Так он хотел людям приятное сделать! Вот тогда Васильеву все зеркало этими фотографиями и заклеили!
Еще одной традицией (вернее, даже модой нашего времени) была манера приходить на репетиции в рванье. От целого костюма специально отрывали какие-то кусочки, делали прорехи на локтях, на коленях трико — это считалось особым шиком! Помню, как же не одобряла подобной моды Елизавета Павловна Гердт! Не переносила расхлябанности, неаккуратности... В театре некоторые наши репетиционные залы расположены на четвертом ярусе напротив входа в зрительный зал, и артисты возвращаются к себе в раздевалки через фойе этого яруса. Случается, что время окончания вечерних репетиций совпадает с антрактом в спектакле, и тогда артисты вынуждены проходить через прогуливающуюся публику: разумеется, идут еще не переодевшись, в тех самых рваных трико, в халатах, в тапочках, увешанные сумками, балетными туфлями, пачками. Так вот, когда Елизавета Павловна выходила с нами из репетиционного зала и видела, что зрители уже появились в фойе, она быстро-быстро шла вперед с таким видом, будто с нами вовсе не знакома: не дай Бог, кто-нибудь подумает, что она может быть в одной компании с этими взмокшими, растрепанными типами в халатах!
Конечно, мне трудно даже передать, как важно для меня было то, что в театре я опять оказалась рядом с Елизаветой Павловной! В балете всегда необходим педагог, необходим взгляд со стороны. Я могу полагать, что все делаю правильно — а в этот момент, например, у меня «провисает» локоть — какие-то недочеты иногда сложно ощутить самой. Поэтому балерине всю жизнь — какими бы званиями она ни обладала, сколько бы лет ни выходила на сцену — требуется педагог, который должен любую ошибку увидеть и на нее указать. А уж как все видела Елизавета Павловна (до кончика каждого пальца!) и поправляла, заставляла повторять тысячу раз и десять тысяч раз с неизменным терпением. Я оглядывалась на нее и в каких-то жизненных ситуациях: известно, что театр такое место, где суждения, осуждения, да и просто сплетни весьма процветают. Елизавета Павловна если высказывала свое мнение о ком-то, то очень осторожно, очень деликатно. Однажды она встретила меня на четвертом ярусе театра, откуда я смотрела «Спящую красавицу» с одной известной балериной. Гердт не одобряла ее манеру, но не стала язвительно критиковать, как это делают многие. «Ну ладно, — печально вздохнула Елизавета Павловна, — раз уж ты здесь, посмотри, как не надо танцевать Аврору».
Да, в театре всякое бывает — обиды, интриги, зависть, ревность к своим партиям, и на чужой успех люди реагируют по-разному — одни восхищаются и радуются, другие злобствуют. Есть даже личности, которые являются для меня своеобразным индикатором: если этот человек похвалил — значит, что-то не так получилось в моем спектакле. Слышу от такого: «Поздравляю, ты сегодня замечательно танцевала!» — и думаю: «Ой, что же я там наваляла?» В общем, много с чем приходится сталкиваться, особенно на первых порах, когда только начинается карьера. Случаются травмы психологические, когда тебя пытаются «поддеть», задеть за живое: кому-то ты, возможно, мешаешь, а кому-то просто нравится говорить и делать гадости. Мне оказалось легче, чем некоторым, противостоять всему этому, потому что у меня еще в хореографическом училище выработалась защитная реакция (та же история с моей первой золотой медалью многому научила: далеко не всех искренне радовал чужой успех), я уже умела отгородиться. Потом я поняла, что чем раньше ты сталкиваешься с такими моментами, тем легче их преодолевать. По молодости все огорчения быстрей забываются: ну обидели тебя, а тут какие-то новые впечатления — и ты уже забыла, из-за чего так переживала. В более зрелом возрасте раны от обиды дольше заживают. Да и уровень «мастерства» школьных завистников несравним с «профессиональными умениями» в подобных делах театральных интриганов — можно было привыкать, закаляться постепенно. Такая закалка от многого меня защитила. Ведь на каждый выпад словом или делом люди ожидают соответствующую реакцию, они хотят увидеть, что тебя это ранило, а я научилась своих чувств не показывать. Одни говорили: «Ой, она такая замкнутая, закрытая», другие: «Она такая гордячка» — именно потому, что, когда пытались меня «поддеть», я просто не реагировала. И такое поведение меня действительно спасало, потому что если принимать все наскоки близко к сердцу — злиться, обижаться, расстраиваться, — то это только вдохновляет на дальнейшие «подвиги». А когда нет никакой реакции — вроде и продолжать бессмысленно...
Умение отгородиться, защитить свои внутренний мир, свою личную жизнь от посягательств понадобилось и при столкновении с таким отвратительным явлением околотеатральной жизни, как клакеры. Подобные личности, наверное, есть везде, только проявляют они специфические черты своего характера по-разному. У нас в балете — шикают на спектакле, громко кашляют, аплодируют не к месту, чтобы сбить артиста. А вот анонимки, письма, звонки по телефону с угрозами — такое, наверное, в любом учреждении бывает. От чего это происходит — от злобы, зависти, неумения найти себя, свое дело в жизни? Я убеждена, что человек, любящий искусство по-настоящему, никогда не станет клакером, не будет терроризировать любимого артиста, навязываться ему. Мы с Васильевым никогда в жизни не «покупали» ни поклонников, ни прессу, ни цветы себе на спектакли. Мне это казалось диким: публика будет мне аплодировать, а я буду думать, что купила аплодисменты и цветы, которые мне преподносят?!
Сколько раз нас пытались шантажировать: «Если вы не дадите нам определенное количество билетов, то завтра на спектакле мы такое устроим...», «Если вы не будете пускать нас в дом, то мы...», «Делайте то, делайте это — иначе...». Сколько лет я выходила на сцену и ждала, когда будильник зазвенит или веник в меня полетит. Выходила и ждала. И однажды — дождалась! Когда я раскланивалась после спектакля, к моим ногам упал пакет, завернутый в газету. За кулисами развернула его и увидела какие-то ветки, колючки. «Ну вот, — думаю, — «свершилось», наконец! Получила-таки я свой веник в газете!»
А потом смотрю — записочка под ветками лежит, и написаны в ней такие трогательные слова: «Пожалуйста, не выбрасывайте эти веточки! Это багульник, который мы привезли для Вас с Дальнего Востока! Поставьте его в воду...» И действительно, в воде багульник зацвел чудесными сиреневыми цветочками и еще долго стоял у меня дома... За всю мою сценическую жизнь это был единственный «веник», который бросили мне на сцену...
Мой характер и само отношение ко всякого рода интригам, которое во мне воспитали, накладывались одно на другое. Когда воспитывают указаниями — «это делай, это не делай», — то я назло, как захочу, так и сделаю! А когда ты видишь в другом человеке что-то тебе по характеру близкое — ты это принимаешь. Ведь находились же рядом какие-то люди, которые вели себя совсем иначе. Так я к ним особенно не приближалась и пример с них не брала. Но были — Гердт, которая облагораживала все, к чему прикасалась, Голейзовский, убежденный, что нет ничего некрасивого, Уланова, всегда стоявшая вне интриг и скандалов. Мне очень повезло — уже прожив жизнь, понимаю: какое счастье, что я знала этих людей, могла учиться у них, что именно так шло воспитание моей души...
Добавлено: Ср Июн 18, 2014 8:11 am Заголовок сообщения: Легенды русского балета. Екатерина Максимова и Владимир Васильев
Фрагменты из книги-автобиографии Е. С. Максимовой «Мадам „Нет“», издательство «АСТ-Пресс Книга» (Москва), (из серии «Звёзды балета»), 2003 г. (автор литературной записи мемуаров — Е. Фетисова.)
Конец главы X — «Глава не для всех».
10 марта 1976 года я впервые после травмы танцевала «Жизель». Этот вечер я никогда не забуду.
Весь мой первый выход шел под нескончаемые аплодисменты — музыки просто не было слышно. Долгими аплодисментами сопровождалось каждое мое появление на сцене, окончание каждой вариации. А во время танца стояла невероятная, звенящая тишина. Я чувствовала совершенно особенное состояние зала, затаившего дыхание. Мне рассказывали, что в антракте даже незнакомые люди обнимали, поздравляли друг друга, многие плакали. Конечно, все знали, какой это спектакль, — знали и в зале, и в театре. Пожалуй, я не вспомню другого такого случая, чтобы собралась вся труппа. Кулисы были забиты — и я видела, как они стоят наготове: ребята, мои партнеры, Володя Тихонов, Миша Лавровский, Валера Лагунов — я даже не смогла разглядеть всех. Как напряженно они следят за мной с готовностью в любой момент помочь, не дать упасть. В труппе складывались разные отношения, но здесь ощущалось удивительное единство сопереживания. Такие же внимательные глаза я видела вокруг себя на сцене, такие же оберегающие руки были готовы протянуться ко мне со всех сторон. А Володя — он танцевал, просто вывернув шею, чтобы все время видеть меня, чтобы не пропустить ни одного моего движения, чтобы успеть подхватить, удержать... После окончания спектакля артисты кордебалета выстроились живым коридором, аплодисментами провожая меня со сцены до артистической. Я даже ничего не могла им ответить в тот момент — перехватило горло. Володя шел позади меня и, прижимая руки к груди, кланялся им всем и повторял: «Спасибо, милые! Спасибо, родные!»...
В тот вечер произошло чудо. Я вернулась на сцену. После того как меня приговорили к инвалидной коляске, я танцевала еще двадцать лет.
Эта травма многое изменила в моей жизни, изменила меня саму. Во мне появилось новое, незнакомое прежде чувство, что каждая секунда должна быть прожита и ждать — нельзя! После травмы я четко осознала, что такое может произойти снова в любой момент. Вспоминала свои молодые годы и безумно жалела: сколько же времени я потеряла впустую! Иногда бездействие не от меня зависело, и я сидела, страдала, переживала, что у меня нет каких-то спектаклей, ждала — а когда мне их дадут, а когда меня позовут? Иногда что-то самой не хотелось делать: «Успею, можно сделать завтра, подумаешь...» После травмы я поняла, что этого «завтра» у меня нету, просто нет этого «завтра» — каждый вечер я могу лечь спать, а утром уже не встать...
Добавлено: Ср Июн 18, 2014 8:19 am Заголовок сообщения: Легенды русского балета. Екатерина Максимова и Владимир Васильев
Фрагменты из книги-автобиографии Е. С. Максимовой «Мадам „Нет“», издательство «АСТ-Пресс Книга» (Москва), (из серии «Звёзды балета»), 2003 г. (автор литературной записи мемуаров — Е. Фетисова.)
Глава XIII — «Годы без Большого».
Конкурс для народных
В 1988 году я покинула Большой театр. Не я одна — приказом дирекции, как «не прошедших по творческому конкурсу», из театра уволили Майю Плисецкую, Нину Тимофееву, Владимира Васильева, Михаила Лавровского и других народных артистов, неугодных главному балетмейстеру Юрию Григоровичу. Для соблюдения видимости приличия уволили и жену Григоровича — Наталию Бессмертнову, которую, впрочем, тут же оформили в театр по контракту, так что в ее положении ничего не изменилось: она продолжала танцевать весь репертуар.
На конкурсе, который мы не прошли, ни нас, ни той же Плисецкой не было, хоти в положении Министерства культуры есть пункт, указывающий, что на таком конкурсе нельзя представлять отсутствующих, находящихся в командировке. Очевидно, что в подобной ситуации личное присутствие необходимо — человек имеет право высказать какие-то претензии, пожелания и в свою очередь выслушать руководство. Однако нас никто не счел нужным пригласить или хотя бы известить! Кроме того, я не могу согласиться с тем, как оценивались артисты. Если, например, Плисецкой в характеристике пишут, что она в таком-то году окончила училище, пришла в Большой театр, станцевала такие-то балеты и к переизбранию не рекомендуется, — и это все, что можно сказать о Плисецкой?!
Но тогда наше мнение уже никого в театре не интересовало: никого из начальства, во всяком случае. Было решено, что советская хореография началась с Юрия Григоровича и кончается им же, и потому его поступки и указания всегда верны и направлены на благо искусства. Поэтому, если кто-то с ним не соглашается (а тем самым мешает ему творить), того надо просто убрать из театра! Конечно, без одобрения и благосклонного отношения высшей власти утверждение подобного абсолютного диктата главного балетмейстера оказалось бы невозможным. Вначале у нас ведь тоже наметились неплохие отношения с Михаилом Горбачевым, с его супругой. Они посещали наши спектакли, присылали шикарные букеты, интересовались творческой жизнью... (Правда, Володя посмеивался, что у меня аллергия на начальство: когда Горбачев пришел на спектакль «Анюта», у меня все лицо лихорадкой перекосило; когда Ельцин — зубы разболелись!) Ну а потом внучка Михаила Сергеевича поступила в Московское хореографическое училище, и сразу очень хорошим стало уже начальство Большого театра, а все, кто начальству перечил, — очень плохими, и Григорович тут же доказал, что мы только мешаем работать.
Именно при Горбачеве был подписан тот беспрецедентный указ о народных артистах, позволивший всех уволить. Раньше существовал статус народных артистов СССР, исходя из которого, они сами могли покинуть театр — но их не увольняли, не сокращали и не отправляли на пенсию. Во всех театрах (и во МХАТе, и в Малом, и во многих других знаменитых театрах) повсюду уже лет сто народные артисты — независимо от того, как часто они выходят на сцену, — имеют право пожизненно играть в своей труппе. И тогда министр культуры Захаров специально издал указ, что Большого театра это положение не касается и что по истечении двадцати лет работы — неважно, народный ты, не народный, — надо всех отправлять на пенсию. Когда из других театров в Министерство культуры приглашали худруков и знакомили с новым указом, они сказали категорически: «Нет! Народные артисты — народное достояние, мы их и пальцем не тронем!» Все театры — кроме Большого...
Указ оказался чрезвычайно удобным средством, чтобы убрать несогласных, имеющих свое мнение о проблемах театра. А кроме того, сама ситуация стала «показательным уроком» для молодых, для нового поколения артистов: не смейте перечить начальству, иначе получите такой же результат — ни на какие звания, заслуги не посмотрят! Каждый должен знать свое место и послушно со всем соглашаться, чтобы не указали на дверь. А после Большого куда идти? Большой — это храм, вершина, средоточие лучших сил страны. Ведь существует огромная разница между столичным театром, главным театром и театрами периферийными; а уехать работать по контракту в зарубежную труппу в то время было практически невозможно. Ну они своего добились, молодое поколение урок хорошо усвоило: по команде осуждали, по команде приветствовали и поддерживали — ведь начальству, как и в прежние времена, для оправдания своих недостойных дел требовалось «единодушное одобрение народа». На собрании балетной труппы театра это стало до отвращения ясно. Молодые ребята, многим из которых Васильев не раз помогал (давал роли в своих спектаклях, включал в гастрольные поездки, выручал с деньгами), те же самые ребята пришли на собрание, сели в первый ряд и потребовали: «Убрать народных!» Особенно меня потрясла фраза: «Хватит вам у этого торта сидеть! Вы уже достаточно «поели» — теперь дайте другим!» Ирек Мухамедов, который неоднократно публично клялся в любви к Васильеву, называл его своим идеалом танцовщика, теперь заявлял: «Дайте мне его зарплату — и я станцую, как Васильев!» Раздавались выкрики: «Пора забросить ваши балетные туфли на полку!» Конечно, не все так говорили и тем более не все так думали: если бы это относилось ко всем молодым, я бы никогда не смогла потом переступить порог театра. Но те, кто думали иначе, тогда промолчали...
Нам оставили по договору только один спектакль — «Анюту», но с условием танцевать не больше семи раз в год. Мы согласились — не хотели, чтобы спектакль пропал...
Однако участие в наших балетах или балетах Майи Плисецкой стало чревато для артистов театра разными неприятными последствиями. «Благожелатели» намекали, что этого лучше не делать — лучше как-то отказаться от спектакля. Если человек все же станцевал, на следующий день он мог обнаружить, что его имя вычеркнуто из состава участников другого балета — того, который поедет на гастроли за границу. Конечно, те, кто посмекалистее, перед неугодными руководству спектаклями «заболевали»...
Нас с Володей продолжали активно приглашать за границу, мы танцевали в Париже, в гала-концертах «Гиганты танца», выступали в Нью-Йорке, Риме, и про уволенных, «как не прошедших по конкурсу», артистов зарубежная пресса писала: «Время над ними не властно!» Такое отношение к нам сильно раздражало руководство Большого театра, раздражало, что мы оставались востребованными. Теперь, если на гастролях в афишах указывалось: «Максимова и Васильев — звезды Большого театра», это могло служить поводом для судебного процесса. Театр предъявил претензии, что мы не имеем права называться «звездами» Большого театра. Действительно, чего церемониться, если сам министр культуры Захаров на собрании в театре назвал всех нас «бывшими звездами»?! Когда такая ситуация возникла на гастролях в Мексике (театр опять предъявил претензии), там только руками развели: «Если Максимова и Васильев — не звезды Большого театра, то кто тогда звезды?! Других мы не знаем!»... К сожалению, это вообще в печальных традициях нашей державы: чтобы отношение к тебе изменилось, надо или умереть, или уехать из страны. А потом лет через десять вернуться в ореоле мученика и борца за свободу творчества. Вот тогда скажут: «Да, вы — гений!»...
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете голосовать в опросах
FAQ
Поиск
Профиль
Регистрация
Войти и проверить личные сообщения
Вход
