Добавлено: Ср Мар 10, 2010 2:59 am Заголовок сообщения:
Одним из самых известных спектаклей Театра танца является этно-балет "Бохсуруйуу" (Изгнанение злого духа). Сюжет основан на традициях якутского шаманизма. Здесь интересная статья про этот спектакль. А ролик с отрывком из 3-часового спектакля можно посмотреть на сайте театра (см. выше)
Изгнание злого духа
«Бохсуруйуу» как опыт сценической интерпретации якутских шаманских ритуалов
Последнее десятилетие отмечено настоятельной потребностью якутского общества в обращении к традиционному мировоззрению, народному творчеству, опыту прошедших столетий. Особое внимание уделяется мало исследованной отрасли обрядовых жанров и прежде всего шаманским ритуалам, которые долгое время оставались закрытыми для художественного обобщения. В разное время широкой публике были представлены различные интерпретации одного из самых загадочных явлений якутской традиционной культуры. Многие из них были созданы в пику моде, а некоторые, действительно, вызывают неподдельный зрительский интерес.
К числу последних следует отнести постановку Государственного театра танца РС(Я) под названием “Бохсуруйуу” — “Изгнание злого духа” на музыку Владимира Ксенофонтова.
Спектакль «Бохсуруйуу» примечателен тем, что представляет собой первый опыт сценического осмысления шаманской мифологии, ритуальных действий посредством музыки и танца. Его появлению на сцене предшествовали годы кропотливого труда и творческих исканий хореографа-постановщика Геннадия Баишева, либреттиста Афанасия Федорова и композитора Владимира Ксенофонтова. Они не ставили перед собой цели воссоздания на сцене шаманских ритуалов во всей этнографической полноте, а преследовали иную задачу — представить сценическую версию сакральной шаманской обрядности якутов, отраженную с достаточной степенью условности и художественного обобщения.
В жизнедеятельности якутского общества шаманы выполняли многие важные функции. Они были хранителями традиционного мировоззрения и нравственно-этических устоев, посредниками между миром людей и миром духов, регуляторами общественных и межличностных отношений, а также гадателями, знахарями и врачевателями. Вокруг феномена шаманства в якутском фольклоре сложился целый круг мифологизированных легенд и представлений.
Причинами своих болезней люди считали злых духов-абаасы. Поэтому к заболевшему человеку призывали шамана, который посредством специальных обрядовых действий изгонял духа болезни. Во время камлания шаман вступал в контакт с представителями Верхнего и Нижнего миров и в результате воздействия на них возвращал владельцу похищенную ценность. Для этого требовался высокий профессионализм и искусное мастерство, за обладание которыми будущие шаманы платили высокую цену. По своей воле человек не мог стать шаманом. Необходимым являлось призвание духов, настойчиво требующих от своего избранника вступления в шаманскую профессию. Именно поэтому будущий шаман слышал странные голоса, неотступно внушающие ему о принятии возлагаемых функций. Избранный духами человек долго болел, страдал, терял рассудок. Затем он подвергался особому обряду рассекания тела — эттэнии. Для его проведения были необходимы полное уединение, добровольная самоизоляция неофита от сородичей, во время которой он проходил через серию физических и душевных испытаний. Духи рассекали тело посвящаемого, разбрасывали его плоть и кровь по всем путям бед, болезней, смерти. При этом будущий шаман в течение нескольких суток лежал без чувств, не принимая еды и питья. Из его рта шла пена, из суставов сочилась кровь, а все тело покрывалось синяками и кровоподтеками. Принеся себя таким образом в жертву, шаман получал магическую силу и обретал духов-помощников.
После обряда эттэнии происходило уЇуйуу — посвящение на шаманское призвание, которое проводилось старым опытным шаманом. Он знакомил ученика и могущественными духами Верхнего и Нижнего миров, показывал ему шаманские пути, дороги бед и несчастий.
Существует также поверье о том, что у сильных шаманов есть своя Мать-Зверь — Ийэ-Кыыл, которая имеет зооморфный облик и может появляться в виде птицы с большим железным клювом. Она присутствует при рождении, воспитании и других наиболее значимых моментах жизни шамана, в том числе и его смерти.
Авторы либретто «Бохсуруйуу» не следуют за сюжетами шаманских легенд, преданий и мистерий буквально, а трансформируют их содержание в соответствии с законами музыкально-сценического жанра.
Сюжет спектакля повествует о судьбе молодого юноши Сээнэгэя, который становится шаманом.
По сути спектакль «Бохсуруйуу» представляет собой комплекс сценических интерпретаций нескольких типовых якутских шаманских ритуалов, объединенных единством сюжетной линии. Для их воплощения авторы постановки обратились к двухактной композиции. Первый акт отражает идею шаманского избранничества и инициальные обряды. Второй акт связан с воплощением ритуала изгнания злого духа. Каждое действие в свою очередь подразделяется на две картины. Их общее количество равно четырем. Спектакль базируется на традиционной номерной системе построения музыкального материала, что отнюдь не рождает у слушателя ощущения дискретности, так как сцены основаны на сквозном развитии и динамично перетекают друг в друга.
Первая картина содержит экспозицию главных действующих лиц — Сээнэгэя, Сэмэнчика, Єрўўсэ, Кыр-Кыыс, Ийэ-Кыыл и завязку конфликта. Картина состоит из следующих ключевых сцен: голос небес, видение, встреча противников, наказание. Вторая картина развивает дальнейшие события и в то же время продолжает экспозицию новых персонажей. Перед нами проходит живописная портретная галерея духов-помощников, участвующих в обряде эттэнии и впоследствии играющих большую роль в сценах противостояния Кыр-Кыыс. Вторая картина содержит сцены появления духов, разрубания, обгладывания и счета костей, появления Ийэ-Кыыл. Третья картина отражает образ посвящения неофита в шаманы. Она включает в свой состав такие сцены, как ритуальное обряжение в шаманский костюм с принятием бубна и колотушки, начало камлания, путешествие в Верхний мир, путешествие в Нижний мир, завершение обряда заглатыванием молодым шаманом плевка (таким образом передается магическая сила) своего наставника. В четвертой картине происходит развязка-созывание шаманом своих духов-помощников, победа над Кыр-Кыыс, возвращение искомой ценности пострадавшему, коллективное признание нового шаманского статуса Сээнэгэя.
Следует отметить цельность, напряженность развития, неукоснительное подчинение деталей и частностей раскрытию основной идеи. Структурные единицы актов нанизываются друг на друга, исподволь накапливая напряженность, экспрессивность и особую драматическую остроту. Стремительно развертывающееся действие воплощено в форме векторно направленного сквозного развития (см. схему). Постепенно, волнообразно нагнетаемое напряжение логично разрешается в четвертой картине, где противоборствующие силы сталкиваются друг с другом в открытом поединке. После «тихой» лирической кульминации возвращения души спектакль заканчивается торжествующей кульминацией «во весь голос», которая является наивысшей точкой всего развития.
В «Бохсуруйуу» представлены два типа персонажей — люди и сверхъестественные существа. К первым следует отнести образы Сэмэнчика, Єрўўсэ, их друзей и подруг. Ко вторым — Ийэ-Кыыл, Кыр-Кыыс, духов-помощников. Представители этих двух лагерей изначально не антагонистичны, но различны по своей природе. Между ними возможны определенные договорные отношения, обеспечивающие нормальное функционирование и мирное сосуществование обеих сторон. При нарушении порядка необходим посредник, функцией которого является устранение коллизии. Эта роль отводится главному герою — шаману Сээнэгэю. Его характеризует двойственная сущность и медиаторская позиция, при которой он балансирует на грани реального и ирреального, своего и чужого. Изначально он был представителем мира людей, но став избранником духов получил право вхождения в зоны их обитания. Таким образом, не принадлежа ни тому, ни другому лагерю, он выполняет функцию связующего звена и сообщающегося канала мироздания. На протяжении всего спектакля внутренний мир центрального персонажа находится в сложном процессе становления. Постепенно происходит его трансформация в новое качестве — из простого смертного он превращается в существо с более тонкой организацией, гиперчувствительной ко всем проявлениям сверхъестественного.
Как выше уже упоминалось, противопоставление названных образных пластов достаточно условно. Противостояние осуществляется на внутреннем — глубинном уровне, когда мифологические персонажи Ийэ-Кыыл, духи-помощники в союзе с Сээнэгэем вступают в противоборство с Кыр-Кыыс, отрицательным фантастическим персонажем-антогонистом.
Народно-массовые сцены жанрово-бытового характера расположены по краям композиции спектакля — в первой и четвертой картинах. Подобная образно-смысловая арка придает структуре целого уравновешенность и симметричность, оттеняя ритуальное действо, сосредоточенное в центральных разделах — во второй и третьей картинах. Таким образом они обрамляют центральные разделы спектакля — вторую и третью картины, служащие средоточием ритуально-обрядового начала и являющиеся сферой активного проявления мифологических персонажей.
По отношению к первой, четвертая картина несет на себе функции динамизированной репризы, на новом уровне сочетающей в себе как жанрово-бытовое так и обрядовое начала, а точнее — их синтез. Показательным является финал «Бохсуруйуу», где юноши и девушки во главе с Сээнэгэем исполняют ритуальный танец битии. В нем с торжествующей убедительностью утверждается основная идея постановки — победа сил добра над силами зла, а также постулируется вера в неограниченные возможности человека, в его сверхестественные способности, позволяющие ему отстаивать права людей в мифологизированном пространстве макрокосма.
Большая роль в воплощении основной идеи спектакля отводится музыке. Одним из наиболее действенных средств музыкальной драматургии является лейтмотивная система, пронизывающая музыкальную ткань всего спектакля. Темы-характеристики, темы-персонажи становятся олицетворением ключевых образов постановки, приобретают символически обобщенный смысл. Так, тема Кыр-Кыыс становится выражением идеи тотального зла, а лейтмотив Ийэ-Кыыл воплощает могущественное, справедливое, внеличностное начало. Их взаимодействие и драматическое сопряжение рождает у слушателя ощущение цельности и спаянности сценического развития.
В музыкальном тематизме «Бохсуруйуу» различимы два интонационных пласта, характеризующих жанрово-бытовые и мифологические образы. Темы первого пласта основаны на лирико-бытовой песенности, танцевальных напевах. Они отличаются ярким проникновенным мелодизмом широкого дыхания, ясностью, ровностью ритмического рисунка, сочностью, полнозвучностью гармонизации (тема косарей, тема любви Сэмэнчике и Єрўўсэ, тема танца дьиэрэµкэй).
Темы мифологических персонажей решены в ином ключе. Основопологающее значение в этом случае отводится не напевности мелодий (вместо развернутых тем чаще всего встречаются краткие, вариантно изменяющиеся зерна-напевки), а господству ритмического начала, фонизму аккордики, диссонантности гармонической вертикали. Наиболее показательными в этом отношении являются агрессивная тема Кыр-Кыыс с ее рваным, судорожно синкопированным, назойливо стучащим ритмом, секундаккордовыми последованиями; сопоставлением различных фактурных пластов; величественно-завораживающая, графически четкая, лапидарная тема Ийэ-Кыыл с лежащей в ее основе секундовой интонацией; родственная ей тема появления духов-помощников, характеризующаяся использованием многократного повторяющейся, кружащейся ангемитонной попевки в гармонизации с квартовыми созвучиями на фоне грузно топчущихся басов. Для раскрытия драматургического замысла композитор обращается к средствам симфонического развития, сказавшихся прежде всего в качественном преобразовании тематизма, его интонационной трансформации. Причем ладотональное и гармоническое развитие жанрово-бытовых тем в большинстве случаев не выходит за рамки диатоники, тогда как темы, характеризующие мифологических персонажей подвергаются активному альтерированию и хроматизации.
По своему образному строю и семантике музыка «Бохсуруйуу» является глубоко национальной, хотя композитор избегает метода прямого цитирования фольклорного материала, предпочитая ему свободное переинтонирование якутской песенности и танцевально-игровых напевов. Но музыкальная стилистика данной постановки идет не только от фольклорных традиций. Она базируется также и на опыте современной композиторской техники.
В музыке спектакля, особенно его центральных картин, подчеркивается приоритет изначально данного, властно-зовущего обрядового начала. Подобно суггестивной заклинательности древних ритуальных заговоров в музыкальном сопровожении «Бохсуруйуу» многократно проводятся основные тематические комплексы. Репризность, симметричность крупномасштабных музыкально-тематических структур также наводят на мысль о воздействии пропорционально организованной архитектоники шаманских обрядов. Оркестр, сопровождающий сценическое действо, выполняет функцию большого шаманского бубна, настолько велика роль ритмического начала. В музыкальную ткань постановки вплетено большое количество звукоподражаний крикам зверей и птиц, которые в традиционных ритуалах имитируют голоса зооморфных духов-помощников. С этой же целью применены они и в музыке «Бохсуруйуу». Привлекает внимание также и обилие звукописных сцен, в которых яркими средствами музыкальной выразительности, подобно кисти пытливого живописца, отражены мельчайшие нюансы происходящих событий. Например, шум сбегающихся на бесовскую вакханалию духов или трепет души, даруемой Сээнэгэем Сэмэнчику, биение его сердца, первый вздох, возвращение к жизни и т.п.
Идея сценического воплощения шаманских обрядов языком хореографии не нова, но неимоверно сложна. Этнографические описания шаманских камланий весьма неполно и достаточно фрагментарно освещают танцевальный — впрочем также как и музыкальный — аспекты их выражения. В виду исчезновения шаманства как одного из социальных институтов традиционного якутского общества, малой изученности хореографии шаманских ритуалов, постановщикам танцев пришлось во многом опираться на свои интуицию, опыт и художественный вкус. В этом отношении «Бохсуруйуу» можно назвать экспериментаторской постановкой, авторы которой предлагают свой вариант сценического прочтения якутских шаманских обрядов.
Хореографический язык балета основан на лексике якутского народного и современного танца, свободном претворении обрядовых движений, элементов пластики и пантомимы. В жанрово-бытовых сценах проявляются собственно танцевальное начало, основанное на использовании производственно-бытовых движений, выразительности исторического танца и элементов дьиэрэµкэй. Хореографический язык сцен с участием мифологических персонажей наполнен зрелищностью, обращением к пантомиме, основан на гротескной остро-характерной танцевальности. Ийэ-Кыыл характеризуется статичным положениями согнутых ног и, взмахами высоко поднятых крыльев — рук. Образы духов-помощников свирепо юмористичны, гротескны и за счет оригинальности костюмов и масок, отдаленно напоминающих маски буддистских религиозных мистерий, весьма зрелищны. Удачной режиссерской находской явилось также использование выразительности театра теней.
На мой взгляд, успех интерпретации шаманских обрядов средствами сценической выразительности не случаен. Он заложен в самой их природе, в которой очень много от лицедейства. Действительно, для демонстрации многочисленного пантеона божеств, абаасы, духов-помощников шаман должен был обладать незаурядным талантом перевоплощения. Его камлания, аналогично выступлениям олонхосутов зачастую превращались в «театр одного актера». Сородичи из участников обряда, его пассивных наблюдателей превращались в публику, с интересом следящую за перипетиями и драматическими коллизиями развития сюжета. Поэтому обращение современного якутского танцевального искусства к претворению на сцене шаманских обрядов не случайно, а скорее даже закономерно.
Однозначно определить жанр «Бохсуруйуу» трудно. Его сложно назвать «балетом» и даже «этнобалетом», так как эти понятия в той или иной степени подразумевают опору на классические основы балетного искусства, его стилистику, пусть даже и в сочетании с народно-танцевальными элементами. Данный спектакль не вписывается также и в рамки т.н. синкретических действ с симбиозом в них музыки, танца, пения, речи и актерской игры и т.п. Он занимает скорее промежуточную позицию и находится на стыке этих полярных по существу жанров. По моему мнению, жанр этой постановки следует определить как национальный музыкально-танцевальный спектакль, основанный на осмыслении шаманской обрядности якутов. Именно музыкально-танцевальный, так как музыка и танец находятся в нем во взаимодополняющем равновесии и по существу являются основными средствами художественной выразительности. Несомненно, что «Бохсуруйуу» является значительным этапным явлением в деятельности Национального театра танца РС(Я) (художественный руководитель Геннадий Баишев), которое во многом определит его дальнейшие творческие поиски и, возможно, окажет воздействие на развитие современного якутского хореографического искусства. _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Ср Мар 10, 2010 3:03 am Заголовок сообщения:
ЯКУТСКАЯ ОДЕЖДА:
СОХРАНЕНИЕ И РАЗВИТИЕ
Народная традиционная одежда все больше вытесняется из быта. Эта проблема — предмет исследований этнологов, искусствоведов, дизайнеров и фольклористов России, СНГ и Европы. Как сохранить то, что еще пока не утрачено полностью — отдельные элементы, особый покрой, в формах которого — века и века... О том, что делается для возрождения традиций якутской одежды рассказывала Анна Зверева на 2-ой Международной научной конференции «Художественное моделирование и народные традиции», которая проходила весной этого года в Санкт-Петербурге в рамках IV международного конкурса модельеров «Адмиралтейская игла».
Традицинно портняжничеством у якутов занимаются исключительно женщины. Так, в старину на долю женщины выпадало все, что сшивается, сплетается и лепится. Обработка и выделка кожи тоже считались сугубо женским делом или занятием стариков. А если женщина была еще и искусная рукодельница, владеющая множеством секретов традиционного ремесла, то она обладала всеми ценными качествами, обеспечивающими благополучие семьи.
Несмотря на достаточно сильное влияние других соседних народов, якутский вкус в своей основе остался самостоятельным. Подбор и сочетание цветов у якутов также своеобразны (более сдержанны, менее пестры). «У якутов есть свой якутский стиль, позволяющий отличать их изделия, узоры и украшения от изделий и узоров других северных инородцев», отмечал известный ученый и писатель В.Серошевский еще в прошлом столетии.
Старшему поколению мастериц, сохранивших в памяти образцы народной одежды, но не обучавшихся специально этому ремеслу, сегодня за 70 лет. В качестве отделки они использовали лапки и лобики различных пушных зверей белого, красного, коричневого цветов. Они трудились всю свою жизнь по зову сердца, когда еще живы были традиции. Тогда шитье и вышивка считались обязательными в арсенале любой домохозяйки.
Почти все мы пережили те времена, когда нам казалось, что мы бесповоротно отказались от всего старого, что связывало нас с традиционной культурой, фольклором родного народа, от «пережитков проклятого прошлого».
Движение за возрождение национальной культуры началось в 1990 году и совпало с реализацией государственного суверенитета Республики Саха в области образования, культуры и науки.
Работа в Республиканском центре культпросветработы и народного творчества при Министерстве культуры Республики Саха (Якутия) дала мне уникальную возможность на практике ознакомиться с творчеством современных народных и самодеятельных мастеров. Бывая в многочисленных командировках, поездках по различным улусам, дальним и близким населенным пунктам родной республики, мне часто приходилось наблюдать в их работе непонимание задач традиционного народного искусства. Возникла необходимость найти эффективную форму воздействия для повышения их профессионального мастерства
В 1991 г. впервые в Сунтарском районе прошел республиканский семинар-практикум по народному декоративно-прикладному искусству с участием известных искусствоведов, развернутой выставкой из фондов музеев и работ признанных мастеров-членов Союза художников СССР: Е.Е.Аммосовой, А.Е.Сивцевой, А.Г.Прокопьева, Ф.И.Маркова и др.
Заключительный вечер завершился театрализованным фольклорным вечером с демонстрацией якутских национальных костюмов. Не случайным был и выбор места, где плодотворно работают известные не только в Республике Саха музеи в селах Тойбохой, Эльгэй, Кутана, чьи коллекции якутского народного прикладного искусства соперничают с фондами столичных музеев Якутии. Здесь сохранились также исконные традиции проведения национального празднества Ысыах, роль которого в сохранении якутской одежды просто неоценима.
В этом районе живут известные олонхосуты и тойуксуты. Исполнители устного поэтического фольклора во все времена выходили на сцены сельских клубов и профессиональных театров тоже в национальных костюмах. Непревзойденный певец, сказитель, знаток фольклора С.А.Зверев (Кыыл Уола) выполнял собственноручно свой знаменитый костюм из добытого самим меха. Его уникальный тойук о красоте якутской старинной шапки и вышитых торбазах, с этнографической точностью передавал исчерпывающее описание изделия.
Здесь можно было услышать живой сочный якутский язык не только от старых, но и молодых людей. Уместно вспомнить и то, что первый театрализованный праздник «ИГРЫ ПРЕДКОВ», ставивший целью сохранение, развитие и популяризацию лучших народных традиций, был проведен здесь в 1981 г. (дипломная работа А.Н.Зверевой — ред.) и включал конкурс национальной одежды.
II республиканский семинар прошел в 1991 году в Усть-Алданском районе, сохранившем исконно традиционный способ изготовления берестяных изделий.
Республиканская творческая лаборатория в 1993 г. в Намском районе в связи 100-летием П.А.Ойунского полностью была посвящена Якутскому костюму.
В 1995 г. в г.Санкт-Петербурге проходила 5-я научно-практическая конференция «Сохранение и возрождение традиционной культуры и декоративно-прикладного искусства коренных народов Якутии». Среди организаторов были:
— Российский этнографический музей;
— Республиканская научно-практическая творческая лаборатория ДПИ при Министерстве культуры РС(Я);
— Республиканский музей изоискусства им. М.Ф.Габышева;
— Департамент по подготовке кадров при правительстве РС(Я).
В ней участвовали именитые мастерицы В.П.Азарова, А.И.Хабаровская, У.Н.Колесова, Х.А.Бенчик, А.Д.Неустроева, А.Е.Горохова, Е.Н.Бокова, С.И.Петрова, Л.С.Суздалова. Конференция ярко демонстрировала живучесть народных традиций и желание молодых заниматься традиционным ремеслом.
В программе телевизионного конкурса «Прекрасная девушка земли олонхо» в 1991 году также был включен показ народного костюма (традиционный, авангардный на основе традиционного и повседневный).
Первый конкурс национальной одежды в г.Якутске прошел в 1990г. в рамках первого ысыаха, организованного отделом культуры горисполкома. Целями и задачами конкурса были:
— сохранение и развитие традиций;
— возрождение старинных ювелирных украшений из серебра;
— поиск новых имен.
Открытие праздника всегда начинается парадом гостей в национальных костюмах, представляющих собой невероятно живописное зрелище, где участвуют практически все, от маленьких детей до почтенных стариков.
Конкурс, ежегодно пользующийся невероятным успехом, легко превратился в республиканский.
Условия конкурса с каждым годом усложняются. Положение конкурса 1996 г. включало: традиционную, стилизованную, авангардную, сценическую одежду. Отдельно выявлялись победители по следующим направлениям:
— детская одежда;
— молодежная одежда;
— групповые (театры мод);
— танцевальные коллективы.
1992 год ознаменовался организацией Фонда якутских традиционных промыслов и декоративно-прикладного искусства, «Кудай Бахсы». Фонд с самого начала взял курс на широкую пропаганду материальной культуры народов Якутии, перспектив развития прикладного искусства в новых экономических условиях, повышения художественного уровня. Первая выставка-смотр включала следующие номинации:
— национальное шитье,
— традиционная и современная стилизованная одежда,
— ювелирные изделия,
— резьба по дереву и кости,
— керамические изделия.
Становится традиционным республиканский фестиваль моды «СаЇарга».
Каждый участник конкурса может представить от 10 до 25 моделей по направлениям: верхняя одежда, деловой костюм, детская одежда, мужская одежда, вечерний наряд, модели шуточного или авангардного характера.
Гран-при этого конкурса «Золотая игла» присуждаются по номинациям:
— оригинальная идея,
— высокое мастерство исполнения,
— актуальность,
— возможность воспроизведения и технологичность моделей. Отдельные призы:
— самое лучшее воплощение национальных традиций в современном костюме,
— самая оригинальная идея,
— самая смелая коллекция (авангард),
— приз зрительских симпатий.
Во время фестиваля организуются: ярмарки-продажи, деловые встречи, семинары-выставки по обмену опытом, при этом лекции читают ведущие специалисты Москвы, Якутска. Совершенно отдельное место в развитии современного моделирования следует отвести театру «Айыы-Куо» (Благословенная девушка). Театр мод «Айыы-Куо» имеет в штате профессиональных манекенщиц.
Прошло всего четыре года, как впервые приняла участие в 1994 г. фестивале мод А.Н.Филиппова, модельер-дизайнер. Она окончила Якутское художественное училище. Работала в народных театрах художником-оформителем. В данное время в родном училище ведет курс будущих художников-модельеров, одновременно являясь преподавателем кафедры культуры и искусства Якутского государственного университета им. М.К.Аммосова.
Она — автор-художник трех книг по якутским танцам. Самым крупным достижением А.Н.Филипповой стало участие во всероссийском конкурсе профессиональных художников-модельеров «Гардероб делового человека конца XX века».
Российская газета 16 мая 1996 г. писала: ... «Сенсацией же стала внеконкурсная коллекция модельера из Якутии Августы Филипповой. Жюри и зрители по началу были скептически настроены — дескать, какая там мода в Якутии, Но уже после показа первых моделей в зале раздались возгласы восхищения. А три вечерних платья, выполненные в национальных традициях, были настолько хороши, что зал взорвался аплодисментами.
— Эти платья могли бы украсить любой подиум Европы, -таково мнение Вячеслава Зайцева.»... Незабываемым событием в творчестве Августы Филипповой стало ее участие в фестивале русской кинематографии во Франции.
В конкурсе «Мисс Россия» в г. Самара звание «Мисс национальный костюм» была удостоена Ая Кириллина. Автор костюма — А.Н.Филиппова.
Во время Международного музыкального конкурса в Великобритании (г.Лланголлен) в 1995 г. костюмы якутских артистов стали «героями» рекламного фильма о конкурсе.
В последние годы ни один крупный фольклорный праздник не обходится без показа или демонстрации национальных костюмов. Традиционными стали конкурсы якутской одежды во время самого красивого и дорогого сердцу каждого якутянина праздника Ысыах.
Анна Николаевна ЗВЕРЕВА, член Союза художников России, народная мастерица, руководитель творческой лаборатории народного декоративно-прикладного искусства при Национальном художественном музее РС(Я).
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете голосовать в опросах
FAQ
Поиск
Профиль
Регистрация
Войти и проверить личные сообщения
Вход
