Добавлено: Пн Авг 03, 2009 6:50 am Заголовок сообщения:
Музыка и песни этно-группы "Айархаан" - это гармоничное сочетание звуков природы и музыкальности, древности и современности. Это само звучание жизни, вечности и вселенной. В репертуаре "Айархаан" не только виртуозная игра на хомусе, но и неповторимые якутские песни. Их исполнение охарактеризовали как авангардный якутский хомус. "Ураган звуков, издаваемый якутскими хомусами, подменивающими собой виолончель, саксофон, электрогитару и не менее трети состава симфонического оркестра – такой уровень мастерства".
На якутском хомусе можно разговаривать, можно играть различные мелодии, можно также подражать звукам природы. У якутов существуют звукоподражания, сопровождающие культовые обряды и ритуалы. Имитационная система свойственна шаманским камланиям. Якутские шаманы начинали камлания с имитации ржания коня. Все эти звукоподражания очень гармонично переплетаются со звуками хомуса этно-группы «Айархаан». Впитав в себя древние традиции, придав им современное дыхание, этот коллектив уникален в своей исполнительской манере.
У композиций «Айархаан» внутренний ритм, они дышат, в них ощущается не только пение птиц, но и их полет, не только стук копыт лошадей, но и свист ветра в их беге, а шаманские мотивы можно только ощущать на уровне тонких материй восприятия.
Якутский народ на протяжении всей своей истории создавал разнообразные произведения фольклора: поговорки, скороговорки, пословицы, песни, сказки, предания, легенды, которые представляют собой устную летопись его развития. Самым крупным жанром якутского фольклора является героический эпос олонхо, где сосредоточена красочность и образность якутского языка, мудрость и философия народа.
Музыкально-поэтический фольклор якутов богат и разнообразен. Устное традиционное якутское творчество составляют как обрядовые, так и необрядовые жанры, в которых большую роль играют песенные жанры, входящие неотъемлемым компонентом в поэтические жанры, а также собственно песни. В основе архаичных обрядовых жанров якутов лежат заклинания – благопожелания, именуемые тойук и алгыс, которые функционируют и поныне. С помощью алгысов обращаются к Всевысшнему Юрюнг Аар Тойон, к духам – хозяевам земли и местности. Алгысу предшествует обязательное «кормление» огня, когда огонь обрызгивают кумысом, угощают его оладьями и маслом. Алгыс поют высоким стилем джиэрэтии ырыа (плавная, цветистая песня с гортанными призвуками, именуемыми кылысах) Этим стилем исполняются всевозможные пожелания, напутствия, которые называются тойуками. Содержание их самое разнообразное: о родной земле, животном и растительном мире, о явлениях природы, о мироздании. По своей поэтической структуре и в музыкальном отношении тойуки и алгысы однотипны и относятся к одному стилю пения – джиэрэтии ырыа, который начинается обязательным красочно орнаментированным вступлением, где распевается торжественный возглас «джээ-буо!», («ну-вот!». Этот знаковый зачин выполняет функцию настройки голосового аппарата.
Дэгэрэн ырыа – это один из двух стилей якутского музыкального фольклора, представляющий собой мелодически развитое пение, подразумевающее широкий диапазон мелодий. Дэгэрэн ырыа имеет четкую ритмическую акцентность, где чаще всего угадывается ритм шага, хода, бега лошади, что несомненно, является отражением культа лошади – вечного верного спутника якута. Стиль дэгэрэн ырыа включает в себя горловое, гнусавое, небное пение. Если джиэрэтии и дэгэрэн ырыа наиболее распространены, то гнусавое и небное пение долгое время находились на грани исчезновения и этногруппа «Айархаан» - это единственный коллектив, который первым начал исполнять песни в этой манере и благодаря ему в последние годы эта манера стала очень популярной.
У якутов с древних времен была очень сильно развита культура железа. Мастера кузнечного дела всегда пользовались особым почитанием народа. Якутские мастера еще в эпические времена изготовляли богатый набор бытовых изделий, орудий труда, боевые оружия, изящные предметы украшений из драгоценных металлов. Вес только ювелирных украшений, которые носит на выход якутская женщина, достигала больше 20 кг. Самых искусных мастеров кузнечного дела якуты называют «хомусуннаах уус», то есть кузнец, имеющий чары, волшебство. Именно благодаря таким кузнецам, якутский хомус издревле славится своей звонкостью, богатым тембром, многообразием звучания. Действительно, только мастеру, имеющему божественное предназначение, под силу изготовление «поющих», и «говорящих» хомусов. Высокий класс технических достижений в овладении металлом мы видим в лучших образцах «говорящих» хомусов. О них знаменитый якутский поэт Алексей Кулаковский писал такие вещие слова:
«В тот день,
Когда пламя добрых богов
Сотворяло подлунный мир,
В тот день
Это племя добрых богов
Сотворило в подарок нам
Голосистый, милый сердцу хомус
С дрожащим пружинистым язычком,
С железкой, звенящей вроде струны
На сто разнообразных ладов»
В создании певучего инструмента наравне с чародеем-кузнецом участвовали и верховные божества: «Заклинали сотворенный хомус.» Поэтому сладкозвучащие струны хомуса могут скрасить долгие ночи, погасить грусть-печаль, развеять думы черные, вообще имеют магическое свойство возвращать жизнь всем: «от лежания вялым, от бездействия захиревшем, от недоедания слабым.» Этот инструмент создали божественные кузнецы, великие старцы, чтобы «звучным голосом эти игрища приукрасить, эти празднества сделать ярче, песни звонче, танцы живее, а сердца и души светлее».
Н. Белоблоцкий
Еще один момент, касающийся хомуса.
Многие называют его музыку целебной. В Якутии есть целый раздел народной медицины - Варганотерапия.
Варганотерапия
Кирилл Воробьёв
Для начала немного теории.
Спираль - есть естественный путь для любой энергии Вселенной. Спиралей у нас две: поступательная (как цилиндрическая пружина) и раскручивающаяся (или скручивающаяся) (как часовая пружина). Есть масса вариантов их сочетаний т.ч. и т.н. "вырожденные" их состояния: кольцо и прямая. Человек - открытая энергетическая система. Любое его взаимодействие с окружающим миром идёт как раз по спиральным токам. Это "раз". Два: всё на свете - живое. Даже камни и звезды живые. Но у них другой темп жизни. Что по их субъективному времени один миг, для человека - целая эпоха. Болезнь - тоже живое существо. Как она возникает и откуда берётся?
Всё тело человека (и его ближние окрестности ) - сложнейшая система энергетических каналов, грубо их можно сравнить с трубами. Все человеческие проявления: мысли, эмоции, чувства, ощущения - тоже живые существа, которые проявляют себя и исполняют свою миссию и предназначение, проходя по этим "трубам". В "правильном" варианте, они должны растратить всю свою энергию, проходя через человека и "умереть" - приобрести новый опыт и отправиться на новое воплощение, сиречь за новой партией энергии на свою родину.
Но человек часто пытается задержать эти мысли и эмоции: он начинает думать одно и то же по несколько раз подряд, нагнетать в себе эмоции, зачастую и чаще всего негативные и т.д. Таким образом, эти существа остаются внутри человека и не только не расходуют свою силу, но наоборот - получают подпитку от самого человека! Если снова брать грубую аналогию, то они "застревают" в трубе, образуют "наросты" и через какое-то время перекрывают поток, лишая человека возможности пользоваться этим каналом. Получается застой и затор. Тромб. Спираль начинает накручиваться сама на себя там, где ей не положено это делать! Этот тромб растёт и начинает "давить" на соседние трубы, постепенно суживая и перекрывая и их! Человек теряет возможность разнообразного восприятия мира: ему остаётся лишь одна (утрирую, конечно) эмоция, на которой сконцентрировано всё его существо. Просто "оторвать" этот тромб из энергоканала – всё равно, что пустить камень по почечному мочеточнику! Его надо предварительно "раскрошить".
Поскольку с мистической точки зрения любое заболевание есть пробка в энергоканале, и плюс к тому, живое существо, то оно само мучается своей вынужденной неподвижностью и с готовностью идет на контакт и даже имеет возможность немного "подстраиваться" под освобождающее влияние. Короче, у болезни есть свой "спектр вибраций", отличный от единичной частоты, которую даёт варган. Однако, не даром я говорил про резонанс: тон варгана может резонировать как с основной вибрацией болезни, так и с её обертонами, гармониками и т.п. и этим на неё воздействовать. Но болезни все разные, потому и спектры у них тоже довольно разнообразны. Посему одним варганом все болезни вылечить невозможно. Надо опытным путём подбирать тон хомуса под конкретного человека и конкретное заболевание.
Прежде целительства надо всяко минимально научиться владеть своей энергетикой. И продолжать в этом совершенствоваться. А так чтобы взял варган, прочитал методику и пошел лечить - не получится. Искалечить пациентов можно на раз. А исцеление - процесс длительный. В котором пациент должен принимать АКТИВНОЕ, а не пассивное, как в нынешней медицине, участие. Да, есть мастера, исцеляющие за один сеанс – но сколько их, и сколько лет они этому учились? Поэтому логичнее не обучать варганистов азам целительства, а напротив, обучать уже профессиональных целителей навыкам игры на хомусе. А саму варганотерапию для лечения сложных заболеваний сочетать с прочими видами целительства: травами, ароматерапией, массажем, биоэнергетическими воздействиями и т.д.
Плюс к этому имеются два принципиально разных типа целебной игры. Я не знаю, как они называются в других традициях, но я их называю Ём и Ярь. Это древнерусские обозначения соответственно Инь и Ян, но главное отличие их от Инь-Яна, их активность. ЁМ - всасывающая в себя ЁМкость, Ярь - выбрасывающий из себя ЯРкую силу. ЁМкая игра как бы вбирает в себя болезнь и инструмент сам начинает болеть. (Хорошо, если не его хозяин, но для этого надо уметь защищаться.) ЯРкая игра напротив, усиливает мощь инструмента и хозяина, если он того хочет. Но это описание того, "как должно быть". А "как получится" - это уже на совести мастера игры и мастера изготовителя инструментов. Если брать в аналогию массажистов, то можно заметить, что одни из них тощие, жилистые и подтянутые, другие, напротив, рыхлые и толстые. Первые – Яркие, вторые – Ёмкие. Среднее встречается довольно редко, но они-то как раз и являются лучшими профессионалами, ибо в большей степени могут контролировать энергетику свою и пациента.
Теперь про энергетическое взаимодействие целителя и исцеляемого более конкретно. Взаимодействие это многоаспектно, но тут я рассмотрю те потоки, которые идут через инструмент, варган. Хомус можно держать несколькими вариантами хватов, но все они разделяются на две большие группы: «ладонь направлена к лицу» и «ладонь от лица». Точно так же, рука, извлекающая звук, бьющая по язычку, в своём движении может быть или постоянно направлена к играющему, или описывать кривую, и в моменты максимального удаления быть направленной от варганотерапевта. Всё описанное актуально как при «левом хвате», характерном для правшей, так и при «правом» - для левшей. Причём для играющего практически не составляет труда играть, предположим, на двух инструментах сразу, держа один в правой, а другой в левой руках, или перекладывать один варган из одной ладони в другую.
Обычно у человека одна рука «дающая», а другая – «принимающая». У правшей «дающая» правая, у левшей – наоборот. Предположим, правша играет на пациента. Что происходит? Левой рукой он держит инструмент. В неё же входят улавливаемые играющим вибрации больного, они проходят через варган, тот структурирует вибрации пациента своим звучанием и далее поток разделяется на две составляющие. Первая, дающая энергетический фон процесса, излучается вместе со звуком, другая, проходит через Сушунму (центральный спинномозговой энергетический канал) играющего, выходит через Муладхару, входит в Муладхару пациента и уходит наверх, сообщая вышним сферам, что у этого человека идёт процесс изменения жизни и судьбы. Затем этот поток возвращается в целителя, как «космический» и в нём уже содержится информация, как и что надо в пациенте менять. Что получилось? Кольцо. Но не простое, а накручивающееся само на себя, как в эшеровской гравюре, изображающей Уробороса. Это т.н. информационная составляющая целительства. Но при её создании не следует забывать про коварный сексуальный чакр Свадхистану! Если её не «прикрыть» или не «закольцевать» саму на себя – результатом такой небрежности может стать гарем влюблённых в целителя или целительницу пациентов-пациенток, а тогда о чисто деловых отношениях можно забыть! Начнутся ревность, дрязги… Вместо исходной болезни мы получим букет психологических проблем.
Вторая составляющая, силовая, идущая через слышимый звук, занимается тем, что, грубо говоря, разрыхляет энергетическое тело пациента, словно бы как раскручивает сплетённый канат, так, что его отдельные составляющие, нити, а здесь энергоканалы, становятся видимы и доступны для воздействия. Если первый описанный поток, информационный, но какая информация без энергии, которая эту информацию несёт?, прочищает каналы пациента изнутри, выдавливает засоры, то «силовой», с той же поправкой: какая энергия без информации?, чистит каналы снаружи! Силовой звук словно выдаивает пробки из них.
Из этого становится понятно, что резко завершать сеанс целительства недопустимо. Человек после воздействия подобен разлохмаченной верёвке. Ему нужно некоторое время, чтобы «свиться» обратно. Впрочем, этому может помочь и сам варганотерапевт: если чисто излечивающая игра должна расслаблять пациента, то выход из работы должен, напротив, давать бодрость, мобилизовать внутренние силы человека, готовить его к выходу в суровую реальность.
Это было описание ЁМкой игры: энергетика пациента проходит через язычок варгана и тело варганиста. Теперь игра ЯРкая. Это уже для тех, кто научился владеть собственными внутренними силами. Как конкретно это делать – выходит за рамки этой публикации.
При ЯРкой игре процесс идёт принципиально иначе. Берём того же правшу и он играет на пациента. Но тут левая и правая руки одновременно играют роль дающих. При этом левая ещё и служит своего рода радаром. Общий принцип такой же, как и при ЁМкой игре: «выдавливание и выдаивание». Сходство с предыдущим способом-методом только одно: пациент находится на энергетической «подкове»: «космические» энергии входят в макушку варганотерапевта, проходят по его телу до Муладхары, огибая при этом Свадхистану, устремляются в Муладхару исцеляемого и по нему проходят ввысь. Однако, не смотря на кажущуюся схожесть, функция этого потока принципиально иная, нежели в ЁМком варианте. Здесь именно он служит релаксатором и тем самым «разрыхлителем», которым ранее работал звук варгана с наложенной на него энергетикой и информацией. Здесь появляется кольцо, проходящее через руки играющего и которое проходит, в идеале, через все, а не в идеале лишь через области, охваченные болезнью, у исцеляемого. Уже этот объёмистый тор, в котором можно при желании выделять отдельные нити-пучки энергий, начинает резонировать с «распустившимися» или «расплётшимися» энергоканалами пациента, прочищая, очищая их и, через какое-то время после прочистки, структурируя уже так, чтобы там застой стал минимально возможным.
После непосредственного сеанса целительства следует вывести пациента из релакса и для этого меняется структура игры, она становится более ритмичной, бодрой, давая человеку заряд бодрости.
Вот этим и занимается варганотерапия.
Мастер, играя, находит резонанс с болезнью и "взрывает" её. Взрыв - это немного не то слово. Всё гораздо тише и мягче - как рассыпается в мельчайшую пыль шар из закалённого стекла от точного удара. При этом варган ломается! Язычок буквально рассыпается на насколько частей даже при самом тихом звуке.
Но это при тяжелых и хронических недугах.
Как Вы понимаете, инструмент для целительства должен быть иной, нежели для концертирования. Специально более ломкий. И должен работать принцип: 1 пациент - 1 варган. Это, с одной стороны, идеальное решение, почти недоступное, а с другой, кто мешает сделать к одному инструменту много сменных язычков? И не следует забывать о психотерапевтическом эффекте: пациент, которому целитель намекнёт, что поломка варгана есть знак того, что заболевание ликвидировано, может излечиться даже в том случае, если всё это заранее подстроено. Сработает самовнушение и эффект «музыкального плацебо». Хотя таким способом могут воспользоваться и «шарлатаны», полностью сбрасывать его со счетов нельзя.
Понятно, что "раздробить" болезнь может только профессионал. Любитель же может лишь стронуть болезнь с места и передвинуть её. Один недуг проходит, зато появляется новый - более страшный. Поэтому любительская варганотерапия хороша лишь для нехронических заболеваний. Когда "тромб" болезни не полностью перекрыл энергоканал и может без излишних осложнений его покинуть. А резонанс сам по себе находится очень просто: в какой-то момент игры звук становится невероятно мощным, пробирающим до мозга костей.
С точки зрения Тантры, хомус представляет собой идеально сбалансированное сочетание Инь и Ян - ("мужской" и "женской" энергий). Как учит Тантра, в человеке это сочетание энергий соотносится как 2 к 1: у женщины 2/3 Инь и 1/3 Ян, у мужчины, соответственно, наоборот. Однако, у Святых, магов, йогов и шаманов, независимо от пола, соотношение этих энергий 1 к 1: они находятся в равновесии. Играющий на хомусе, не важно, понимает он это или нет, невольно приводит свою энергетику к такому же балансу! То бишь, человек неожиданно для самого себя становится "продвинутым". А если он ещё и понимает, что творится, то «продвинутым» вдвойне! И это один из важнейших "корней" варганотерапии!
В этом, кстати, возможно, и скрывается ответ на вопрос, почему на Севере и Востоке на варганах играют в основном женщины, а на Западе и Юге - мужчины. Сие – последствия северного патриархата и южного матриархата: женщины Востока стремятся обрести больше мужской энергии-силы, а мужики Запада хотят лучше понимать таинственную женскую натуру. Но это так, примерно, приблизительно – чтобы расписать все детали, одной статьи не хватит.
Вернёмся к целительству. Начинающий может иметь в своём активе всего несколько инструментов и возникает вопрос: каким работать? Ответ может дать лишь интуиция – какой первым под руку подвернётся – или метод обращения к «высшим» силам, проявляющим себя и ответ с помощью «рамок» или «маятника».
Более «продвинутые» варганотерапевты могут использовать набор хомусов от До до До, например, так:
Хомус ноты Си первой октавы - шаманское путешествие в нижние миры для поиска утраченной души.
Хомус ноты До второй октавы - заболевания опорно-двигательного аппарата, сращение переломов, варикоз на ногах, общий тонус.
Хомус ноты Ре второй октавы - заболевания половой сферы, геморрой, цистит, гинекология, урология.
Хомус ноты Ми второй октавы - заболевания желудка, печени, желчного пузыря, поджелудочной, тонкого кишечника, почечные.
Хомус ноты Фа второй октавы - снятие стрессовых состояний, навязчивых состояний, гармонизация с окружающей обстановкой. Болезни сердца. Повышение активности иммунной системы.
Хомус ноты Соль второй октавы - болезни дыхательного аппарата, щитовидной железы. Мигрени.
Хомус ноты Ля второй октавы - использовать крайне осторожно исключительно для улучшения зрения. Эта вибрация может вызвать спонтанное открытие «третьего глаза», то бишь способности к ясновидению. Но если играющий к этому более-менее может быть подготовлен, то у простого пациента такое состояние вызовет шок.
Хомус ноты Си второй октавы - Для целительства использовать запрещено. Он для совершенно других целей.
Хомус ноты До третьей октавы - для шаманских путешествий в верхние миры.
Любой, кто знаком с чакровой системой, тут же скажет: «Ба, да это всё раскладка по ним, родимым! От До до Си – 7 нот, 7 чакр. Какая чакра за что отвечает – та нота и лечит соответствующие заболевания». И он совершенно прав!
А музыкант скривится и вспомнит про бемоли, диезы, темперирование и прочие трудные для непосвящённых понятия. И тоже будет абсолютно прав!
Но вот только чакровых систем существует больше одной. Есть 9-ти чакровые расклады, есть 13-ти, 19-ти, даже 108-чакровые описания встречаются. Как быть с ними?
А для этого вспомним что такое Сахасрара, она же 1000-лепестковый лотос. Не даром у т.н. богов, настоящих, а не приравненных к ним, по 1000 имён. Имя – это связь с окружающим миром, та «ниточка», за которую бога можно, дёрнуть, сиречь позвать. С Сахасрарой то же самое. Её 1000 лепестков – те связи, которые человек может потенциально образовать с реальностью. Намёк все уяснили? Но в обиходе связей на порядок меньше. Связь в нашем случае называется «открытый лепесток», он же «активный». И у самой Сахасрары лепестков в наличии не ровно тысяча, плюс-минус десяток-другой, а тысяча минус все лепестки нижних чакров!
Посему не стоит удивляться, если у кого-то в Муладхаре вдруг окажется не 4 канонических, а 5, 6, 10, 28 и т.д. лепестков-связей. Сейчас такое встречается уже частенько.
Всё это к тому, что усложнив, разделив и расчленив единый звук, изначальное Слово, потомками которого все мы являемся, не надо забывать и об обратном процессе – синтезе. Варганист, понявший, осознавший, пропустивший через себя различия разных инструментов, уже не будет таскать за спиной мешок хомусов: ему для целительства и простой игры будет достаточно одного, но СВОЕГО, инструмента. И им он сможет выразить всё, что его душе угодно. Чего и желаю читателям и потенциальным практикам. _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Вт Авг 04, 2009 1:53 am Заголовок сообщения:
Вот жалко тут нельзя аудио выкладывать(((((
Понимаешь, якутское горловое пение кардинально отличается от других разновидностей этого жанра. Главное отличие - наличие форшлагов между слогами (як. кылыhах). Одним из самых сложных стилей, который указывает на виртуозность истоплнителя, является стиль дьиэрэтии (досл. вибрировать, распылять голос). Тут вот одна статейка интересная. Но в ней много профессионального сленга(((. Но надеюсь вы поймете.
А. С. Ларионова, ИГИ АН РС(Я)
ВНУТРИСЛОГОВЫЕ РАСПЕВЫ НАПЕВОВ
СТИЛЯ ДЬИЭРЭТИИ ЫРЫА В ОПУБЛИКОВАННЫХ ОЛОНХО
В якутском музыкальном фольклоре большую роль играют внутрислоговые распевы. В них, чаще всего, одному слогу соответствует не одна нота, а одна слогонота, представленная различными ритмическими сочетаниями вплоть до достаточно протяженных распевов. Такого рода распевы можно подразделить на два вида: двух- или трехзвучные распевы, достаточно протяженные вокализованные распевы
В проанализированных песнях стиля дьиэрэтии в опубликованных олонхо распевы слогов представлены большей частью двумя слигованными восьмыми. В них преобладает хореический контекст, хотя встречаются отдельные напевы с ямбическим контекстом. Хореический контекст имеет Песня богатыря Тойон Джеллюса из олонхо “Дева богатырь Джирибина Джирылатта” в исполнении П.П.Ядрихинского. В “Песне коня” из этого же олонхо преобладает ямбический контекст.
Обязательны в напевах дьиэрэтии ырыа в олонхо и пространные вокализованные распевы, выраженные сверхдолгими слогонотами в начале песни. В тех музыкальных фрагментах, где записаны последние строки, также встречаются такого рода распевы, за исключением “Песни богатыря Среднего мира” из олонхо “Дитя-Сиротина”. Видимо, это связано с тем, что здесь отсутствуют типичные для дьиэрэтии ырыа кылысахи. Краткие длительности в напевах обозначают преимущественно отсутствие распевов.
В песенных разделах олонхо в стиле дьиэрэтии распеву подвергаются практически все слоги, что, видимо, является характерной особенностью этого показательного для якутской музыки стиля, поэтому в нем определенную роль играют нераспетые слоги слов. Они встречаются в каждом напеве якутского эпоса и имеют различные качественные характеристики.
Если не брать во внимание качество гласных, то в проанализированных олонхо преимущественно не распеваются слоги с сонантами в виде С3V, C3VC3, C2VC3, VC3. Также часто не распеваются слоги с шумной звонкой согласной в виде C2V. Из гласных в них преобладают краткие широкие гласные. Они же доминируют в распевах. Таким образом, краткие широкие гласные в олонхо мобильны и активно используются как в распетых, так и в нераспетых слогах. При этом необходимо учитывать, что нераспетых слогов намного меньше, чем распетых. _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Вт Авг 04, 2009 2:06 am Заголовок сообщения:
Учиться этому стилю не просто. Во-первых, кылыhах должен быть ярко выражен от природы. В противном случае это не получится. Обычно в случаях если у ученика нет природных способностей ему предлагают исполнять только народные песни в стиле дэгэрэн (см. выше). Во-вторых, немаловажно правильное дыхание. Поскольку основной упор при исполнении делается на связки, то дыхание должно помогать выталкивать звук наружу, а не задерживать его. Потоки воздуха должны подниматься и опускаться по принципу столба: из диафрагмы до ротовой полости и обратно. Воздух не должен нигде задерживаться. В противном случае звук получается дребезжащим и плоским. Плюс ко всему при не правильном исполнении дьиэрэтии можно сорвать голос или надорвать связки.
Сегодня разработана целая методика обучения этому стилю. Но повторюсь, что без природного компонента овладеть им невозможно.
Т.о., наличие правильного природного или умело поставленного кылыhаха является основополагающим к изучению и исполнению стиля дьиэрэтии, как основного и самого колоритного стиля якутского горлового пения.
Что же такое кылыhах и можно ли им овладеть самостоятельно?
Привожу ниже интересную статью - методику по изучению.
Ефимова Л.С., Суздалова А.В. Кылыhах якутов в системе народной манеры пения. (Учебно-методическое пособие)
Термин кылыhах в научный оборот был введён композитором Г.А. Григоряном [1] для обозначения своеобразных, гортанных форшлагов - придыханий, которые являются характерными для песенного стиля якутов дьиэрэтии.
На отличную и непривычную для европейского слуха, манеру народного пения обратили своё внимание ранние исследователи этнографии, истории якутов [2]. Оставлена нотная запись с употреблением форшлага в качестве музыкального знака. Форшлагом (от нем. vorschlag, где vor ‘перед’, schlag ‘удар’) обозначается один из видов мелизмов, где «мелизмы (греч., песнь, мелодия) - мелодические отрывки или устойчивые мелодические украшения в вокальной и инструментальной музыке, обозначаемые особыми условными знаками или мелкими нотами» [3, c. 584; 334]. Такой условный знак был употреблён другим исследователем – В.Л. Серошевским [4], который оставил также нотную запись народной песни.
Ф.Г. Корнилов [5] издал сборник якутских песен с нотами, в котором вошли народные песни. Он также для обозначения манеры пения в нотах поставил форшлаги. Ноты Ф.Г. Корнилова были расшифрованы музыковедом Московской консерватории В.М. Беляевым [6]. Он замечал в манере пения якутов «своеобразные придыхательные звуки» [6, c. 13]. Специфика народной манеры пения подтолкнула М.Н. Жиркова [7] вплотную взяться над разработкой специальной системы записи якутских народных песен. Он писал, что «в якутской песне есть звуки, неподдающиеся записи общеизвестной системой европейской нотации» [7, c. 20]. М.Н. Жирков также пытался найти способ фиксации гортанных вариаций. Возможно, данным термином он обозначал кылыһах. Природа кылыһах заинтересовала музыковеда С.А. Кондратьева [8]. Его удивило обилие кылыһах или как он определял «гортанных форшлагов» (1963). Он впервые заметил, что «кроме обычной подачи звука, присущей исполнителям песен самой последней формации, например, песен современных якутских мелодистов, у якутов очень распространена манера пения «кылыһах» с широким употреблением мелизмов - главным образом «гортанных форшлагов»... Я полагаю, здесь мы встречаемся с «двухголосием», известным в вокальном искусстве тувинцев и некоторых других народов» [8, c. 22].
Впервые научное определение кылыһах было дано Э.Е. Алексеевым [9]: «исполнение в стиле дьиэрэтии обильно уснащается специфическими фальцетными призвуками - кылысахами (кылыһах) (выделено нами – Л.Е., А.С.), техника которых вырабатывается длительной тренировкой» [9, c. 8]. Приходится заметить, что фальцетным призвуком (от итал. falsettо от falso ‘ложный’) считается самый верхний регистр мужского голоса, в котором используется лишь головной резонатор. Фальцет выше обычного певческого диапазона, звучит несильно, мягко, беден обертонами (отсюда название ‘ложный, ненастоящий’) [3, с. 569]. Придерживаясь и развивая идеи и выводы М.Н. Жиркова, Э.Е. Алексеев выявил особенности кылыһах как специфического способа пения, предполагал существование двух самостоятельных по тембру мелодических линий. Но, на счет природы кылыhах, он придерживался особой точки зрения. Так, он считал, что «кылысахи обычно составляют как бы своеобразный украшающий «контрапункт» к звучанию главной мелодической линии и создают эффект специального «сольного двухголосия» - раздвоения певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелодические линии» (выделено нами – Л.Е., А.С.) [9, c. 5]. Он констатировал, что «имея характер кратких акцентных ударов особого тембра, то сравнительно редких, то частых, порой, высотно-неопределённых, но нередко очень отчётливых и постоянных по тону, кылысахи образуют своего рода. мелодический и ритмический контрапункт к основному напеву. В результате возникает эффект «инструментального сопровождения», при котором возникает иллюзия разнотембрового «сольного двухголосия» (выделено нами – Л.Е., А.С.) [10, c. 8]. Он считал, что у якутов возникает только «иллюзия сольного двухголосия». На современном этапе у музыковедов имеется несколько определений кылыһах:
1. Кылыhах определяется как фальцетный призвук - верхний регистр (скачок) звука (Э.Е. Алексеев, А.С. Ларионова).
2. Кылыhах характеризуется как форшлаг и как мелизмы (В.М. Беляев, С.А. Кондратьев, А.С. Ларионова). Форшлаг и мелизмы являются видами вокальной орнаментики. Например, выделяют такие виды вокальной орнаментики как форшлаг, двойной форшлаг, трель, мордент.
3. Кылыhах выделен как мелизм (Э.Е. Алексеев). Мелизм как вид вокальной орнаментики звучит вместе с основным тоном и характерен для песен обоих стилей как дэгэрэн, так и дьиэрэтии.
Таким образом, у якутских исследователей еще нет ясности в определении феномена кылыһах. Следовательно, такая неопределённость специфической особенности, отличительной техники народного пения отрицательно влияет, и будет влиять на дальнейшее развитие якутской песенности.
Мы не оспариваем их мнения, но кылыһах считаем техникой народного пения, основанной на особенностях звукоизвлечения и артикуляционной базы народа. По нашему мнению, кылыһах якутов является одним из разновидностей сольного двухголосия, сохранённого песенной культурой тюркских народов.
а) Обзор методической литературы
В постсоветское время, во времена бурных перестроечных периодов развития российского общества, с развитием самосознания народа саха, появилась потребность в возрождении традиционной культуры, в том числе и песенной. В работе были задействованы народные певцы - живые носители фольклорной традиции. Например, в Сунтарском улусе были проведены семинары, мастер-классы таких известных народных певцов, например, как Егор Михайлович Николаев. Е.М. Николаев - ученик прославленного народного певца С.А. Зверева, тойуксут и запевала хороводных песен. Он работал директором, учителем в Эльгяйской школе-интернат, затем в Эльгяйской средней школе. Он, наметив свою методику по выработке кылыhах, составил краткую памятку с использованием фонетических особенностей якутских дифтонгов (1990).
Первым методическим пособием, посвящённым проблеме выработки кылыhах, можно считать пособие А.С. Фёдорова [11]. В пособии автор, будучи носителем фольклорной традиции и преподавателем, подробно описывает свою методику работы. Она у Афанасия Семёновича, в основном, основана на технике дыхательных упражнений. Данная методика стала первой, официально апробированной методикой по выработке кылыhах. Пособие состоит из трёх глав, первая глава посвящена дыхательным упражнениям, вторая посвящена специальным упражнениям для выработки кылыhах, а третья глава – для развития центральной нервной системы. Но следует заметить, что автор слишком увлёкся упражнениями и не сумел найти системный подход к решению проблемы.
Следующим методическим пособием по обучению детей народной манере пения является пособие Г.Г. Федоровой [12]. Галина Гаврильевна, обладая академической манерой пения, самостоятельно овладела техникой народного пения. Пособие было предназначено для педагогов, занимающихся с детьми разных возрастов. В нём специально были выделены упражнения с использованием специального массажа, определённых движений и работой над артикуляцией. Но в пособии были даны лишь описания занятий. В нём автор не смогла определить кылыhах, хотя пособие было написано для совершенствования исполнительского мастерства.
Одним из удачных пособий по обучению тойук можно считать учебное пособие доктора филологических наук, профессора ЯГУ, запевалы хороводных песен, тойуксута Н.Е. Петрова [13]. Его пособия отличаются научным подходом к решению проблемы. Николай Егорович, анализируя основные методы обучения и привлекая языковой материал, выявил одну из основных вопросов данной проблемы. Это - проблема артикуляций некоторых согласных звуков якутского языка, например, h,столь необходимых для поддержания артикуляционной базы народа.
В дело обучения народной манере пения свой неоценимый вклад внёс тойуксут, запевала хороводных песен Николай Иванович Сафонов. Он издал методическое пособие по обучению детей искусству запевалы и тойук [14]. В пособии Н.И. Сафонов подробно описал танцевальные движения хороводных песен, приводя некоторые образцы воспеваний. Он обладает одним из специфических приёмов певческого дыхания. В своём пособии Николай Иванович с помощью разработанных им схем подробно остановился на методике дыхания. Но основной методикой обучения был выбран репродуктивный метод по принципу «делай как я». Такой метод, может быть приемлем только на начальных стадиях обучения народной манере пения. Проблеме кылыhах была посвящена одна из статей А.С. Ларионовой [15]. В ней автор не касается проблем методики обучения, но выделяет различные виды кылыһах: «кылысах в виде глиссандо (КГ), кылысах в виде вибрато или трели (КТ), кылысах в виде форшлага или флажиолета (КФ)» [15, c. 67-70]. Хотя мы не согласны с такой классификацией кылыһах, но можем отметить, что она смогла заметить существенную деталь относительно звучания кылыhах. По её мнению, некоторые виды кылысаха «практически не звучат вместе с основным тоном» или «кылысах берётся после появления основного тона с некоторым опозданием» [там же]. Значит, она смогла уловить одно из различий истинной природы кылыhах.
Один из авторов данного пособия – Л.С. Ефимова посвятила две статьи проблеме народного пения. В первой статье [16] «Фонологический принцип обучения народной манере пения» автор предлагает принцип обучения, основанный на языковых (в основном, фонетических) особенностях народа саха. Также выделена роль артикуляционной или артикуляционно-акустической базы народа в манере пения (2003). Во второй статье автор [17], продолжая начатую доктором филологических наук Н.К. Антоновым этимологию кылыhах и проводя сравнительно-сопоставительный анализ с лексическими параллелями родственных языков, выявила семантику якутского термина. Соавтор пособия – А.В. Суздалова [18] написала дипломную работу на тему «Кылыhах как феномен песенной культуры народа саха» и защитила её перед Государственной аттестационной комиссией по специальности «Культурология». В ней проблема кылыhах была рассмотрена в контексте феномена сольного двухголосия тюркских народов. Работа вышла победителем во Всероссийском открытом конкурсе за лучшую студенческую работу в 2004 году и была удостоена диплома базового вуза – Московского педагогического государственного университета. Таким образом, в итоге краткого обзора методической литературы по выработке кылыhах можно констатировать, что до сих пор специальных работ теоретического направления по данной проблеме нет. Данное методическое пособие является одной из попыток, которая сможет восполнить этот пробел.
б) Научные основы методики выработки кылыhах
Фонация как социальная функция человека способствует людям выразить своё отношение к окружающей среде. Она осуществляется сложным механизмом взаимодействия органов, участвующих в образовании звука. Исследователи, в основном, различают два основных типа фонаций: речевая и песенная. Музыковед, доктор искусствоведения Ю.И. Шейкин [19] выделяет ряд типов фонации как вокальный, речевой, возгласный, звукоподражательный, инструментальный, а также два дополнительных типа, представляющих только фольклорную специфику: горлохрипение на вдох и выдох, горловое пение [19, c. 34].
С развитием отдельной отрасли медицины фониатрии - раздела оториноларингологии, занимающегося вопросами профилактики и лечения нарушений функций голосового аппарата, стало возможным подробно исследовать функциональные особенности голосообразования человека. Методику выработки певческих навыков следует разработать на основе данных фониатрии.
Любая фонация основана на определённое функционирование органов голосообразования. Для обозначения этих органов были предложены исследователями ряд терминов как речевой аппарат (А.А. Реформатский), произносительные органы (М.И. Матусевич, Л.Р. Зиндер), голосовой аппарат (Л.Б. Дмитриев), органы голосообразования (Иван Максимов). Мы будем пользоваться термином болгарского фониатра Ивана Максимова [20] и, придерживаясь его точки зрения, мы разделяем органы голосообразования на три группы:
• органы, доставляющие источник звука - воздух (вдыхательные и выдыхательные мышцы, трахея, бронхи и лёгкие),
• органы, продуцирующие основной ларингальный звук (гортань, вокальные голосовые складки),
• органы, осуществляющие акустическую переработку основного звука (резонаторно-акустическая система человека).
Существует несколько теорий голосообразования как миоэластическая, нейрохронаксическая и мукоондуляторная. Суть первой теории голосообразования состоит в том, что по этой теории звуки образуются в результате смыкания и размыкания голосовых складок под воздействием давления воздушной струи. По нейрохронаксической теории голосовые складки человека выполняют три функции: смыкание, размыкание и колебания (вибрации). Вибрации голосовых складок представляют собой активные движения голосовых мышц под воздействием центральной нервной системы, посылающей двигательные импульсы (Р. Юссон 1950).
Мукоондуляторная теория на основании электромиографических данных определила, что вместо вибраций голосовых складок, как считали предыдущие исследователи, происходит волнообразное скольжение слизистых оболочек голосовых складок (Ж. Перелло 1962). Все три теории, как бы дополняя друг друга, необходимы для педагогической деятельности. Они должны стать научной основой для выработки методики кылыhах.
В последнее время издано в достаточном количестве методической литературы по развитию голоса, по методике обучения искусству русского народного пения. Из них можно рекомендовать учебное пособие Нины Константиновны Мешко [21] «Искусство народного пения» (1996). Предлагаемая методика и система вокально-речевых упражнений является практическим руководством для постановки народного голоса, его развития и тренировки. Автор основывается на истине, что «человек - это самонастраивающаяся система» и выделяет роль воспитания психики человека в процессе обучения. Фониатром Виктором Вадимовичем Емельяновым [22] был разработан фонопедический метод развития голоса, и выпущено учебно-методическое пособие «Развитие голоса. Координация и тренинг» (2003). В книге с научной точки зрения дано обоснование фонопедического метода и разработан комплекс упражнений. Хотя метод был выработан для развития техники академического пения, но он может стать основой для выработки методики кылыһах якутов.
в) Основное содержание методики
Предметом нашей методики является выработка техники народного пения - кылыhах. Основным принципом выступает фонетический принцип обучения народной манере пения.
Целью данной методики мы считаем обучение искусству народного пения саха.
Задачами являются:
• поддержание артикуляционной базы саха,
• совершенствование резонаторной системы,
• осуществление певческой установки,
• выработка навыков певческого дыхания,
• развитие образного типа мышления.
Научной основой методики являются теоретические разработки исследователей о механизме сольного двухголосия, сохранённого тюркскими народами. Нами особо ценятся устная передача фольклорной традиции, живое общение и творческая атмосфера, созданная в процессе обучения.
г) Основные разделы методики
Первым разделом выступает методика обучения народной манере пения. Мы склонны считать, что манера пения и техника пения - это разные понятия. Вообще, манерой называется способ что-либо делать, та или иная особенность поведения, образ действия (например, можно сказать новая манера пения). А техникой принято считать совокупность приёмов, применяемых в каком-нибудь деле, мастерстве (например, музыкальная техника) [23, c. 298; c. 736]. Значит, манерой пения можно считать особенность пения. В данном случае, понятием манера пения нужно обозначить общую особенность народного пения саха. Техникой пения можно считать совокупность приёмов исполнительского мастерства. Следовательно, техника пения выступает частью определённой манеры пения.
В первый раздел методики мы включили специальные упражнения для поддержания артикуляционной базы, определённые приёмы для певческой установки, раскрыты принципы фонетического метода обучения народной манере пения якутов. Второй раздел посвящён описанию методики использования фонетических особенностей согласного h при выработке кылыhах.
Третий раздел методики полностью посвящён технике выработки кылыhах, которая выведена из многолетней практики народного пения как нёбное (таналай ырыата), гнусавое (хонсуо ырыа) и гортанное (хабар5а ырыата). _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Вт Авг 04, 2009 2:16 am Заголовок сообщения:
Раздел 1. МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ НАРОДНОЙ МАНЕРЕ ПЕНИЯ
Манерой пения мы обозначили общую особенность народного пения (омук ыллыыр-туойар уратыта). Техникой пения нами выделена совокупность приёмов исполнительского мастерства (омук ыллыыр-туойар ньымата). За свою историю существования народ сам вырабатывает характерную только ему артикуляционную базу, приёмы пения и сохраняет манеру народного пения. Следовательно, техника пения способствует выработке манеры пения, а манера пения основана на определённых приёмах народного пения.
В данный раздел методики нами включены теоретические положения и специальные упражнения для поддержания артикуляционной базы народа, определённые приёмы певческой установки и даны обоснования необходимости фонетического принципа обучения народной манере пения якутов.
1.1. Взаимосвязь артикуляционной базы народа и манеры народного пения
Фонетист Л.Р. Зиндер [24] разработал теорию артикуляционной базы народа (1979). Артикуляционной базой народа он называл «совокупность привычных для данного языка движений и положений произносительных органов». Им была установлена возможность различия артикуляционной базы народов. Он писал, что «в русском произношении интенсивно используется средняя часть языка, а в грузинском произношении она почти не участвует в звукообразовании» [24, c. 80-81]. Также Лев Рафаилович подчёркивал важность артикуляции согласных звуков при формировании резонаторной системы народа, отмечая при этом отсутствие в русском языке глоточных и гортанных согласных. Им было выявлено одно из основных понятий как «фонетический слух» - осмысленное восприятие, узнавание звуков, воспитанных родным языком. Данное положение о фонетическом слухе человека имеет существенное значение для понимания различий артикуляционной базы и музыкального интонирования разных народов.
Фонетисты Сибири под руководством В.М. Наделяева с 1968 года начали проводить исследования фонетики народов Сибири с применением методов экспериментальной филологии с целью выявления характеристики артикуляционно-акустической базы (ААБ). Исследования показали, что «ААБ, как система произносительных навыков по совокупности с их акустическими эффектами свойственна не языку, а определённому этносу, т.е. племени, народности, нации» [25, c. 50]. Исследователи при этом отметили, что данная система складывается на ранней стадии формирования этноса. В процессе исторического развития стереотип ААБ как системы произносительных навыков, видоизменяясь, имеет способность передаваться в своих существенных чертах из поколения в поколение. В сохранении артикуляционной базы народа исследователи отметили роль автономности звуковой системы в языке. Вывод исследователей сибирской школы является научной основой предлагаемого нами фонетического принципа обучения народной манере пения.
Понятие фонетического слуха, воспитанного родным языком (Л.Р. Зиндер) взаимосвязано с музыкальным интонированием народа. Музыковеды [26] выделяют понятие «этнический звукоидеал». Звукоидеал они определяют как «систему интонационно-жанровых возможностей, существующих в рамках данного народа и усвоенных бессознательно носителями культуры в качестве «образца», адекватного конкретным условием акустического поведения» [26, с. 37]. Следовательно, фонетистами и музыковедами выявлены три основных понятия как фонетический слух, который формируется только звуком родного языка, артикуляционно-акустическая (или артикуляционная) база народа и этнический звукоидеал, усвоенный бессознательно носителями определённой культуры. Эти понятия тесно связаны друг с другом. Так, этнический звукоидеал немыслим без звуков, формированных родным языком и системой произносительных навыков и развитых артикуляционной базой народа. По мнению исследователей, за время существования этнос сможет сохранить свою артикуляционную базу лишь в том случае, если народ не рассеялся территориально. Артикуляционная база народа способствует сохранению произносительных навыков, а произносительные навыки становятся основой для формирования певческих навыков у носителей культуры данного народа. Значит, народная манера пения находится в прямой зависимости от артикуляционной базы народа.
Особенности произношения звуков якутского языка
Система произношений согласных звуков способствует выработке резонаторной системы человека, которая крайне необходима для песенной фонации. Резонаторная система определяется артикуляционной базой, и она является основой для формирования манеры пения, характерной только для данного народа. Якутский язык имеет несколько специфических согласных звуков, которые играют основную роль при формировании резонаторно-артикуляторной системы носителя языка. Особенности языка способствуют манере звуковедения, способную поддержать артикуляционную базу, резонаторно-артикуляторную систему и способствовать выработке народной манеры пения, отличную от других манер пения.
Предлагаем некоторые упражнения по восстановлению резонаторной системы и поддержанию артикуляционной базы народа саха. Прежде всего, нужно правильно произносить якутские дифтонги (иэ, ыа, уё, уо), специфические согласные звуки, характерные только для якутского языка (варианты согласного h, носовые согласные и др.). Их можно использовать при напевании и распевании, где под напеванием понимаем пение про “себя”, т.е. кининэйии, а распевание – это пение вслух, т.е. сана таhааран ыллыырга эрчиллии.
I. Упражнения для правильного произношения дифтонгов. При этом следует постараться одновременно выработать и певческую установку (см. 1.2.). Целесообразно использовать следующую схему:
ИИ+ЭЭ=ИЭ,
ЫЫ+АА=ЫА,
УУ+ЁЁ=УЁ,
УУ+ОО=УО
II. Напевание дифтонгов в диапазоне секунды по схеме:
ИИ+ЭЭ=ИЭ
ЫЫ+АА=ЫА
УУ+ЁЁ=УЁ
УУ+ОО=УО
III. Упражнения по произношению носовых согласных закрытым способом по схеме:
М-Н-НЬ-h+ h3-h4-Й (мурун й)
IV. Упражнения по произношению согласных:
К-Г-Х-h
h-Х-Г-K
V. Упражнения по произношению вариантов согласного h (см. 2.1.).
1.2. Певческая установка
В самом начале обучения, обучающиеся должны усвоить и накрепко закрепить в памяти исходные положения органов голосообразования при песенной фонации. Это положение называется певческой установкой.
Но сначала разберемся в системе классификации органов голосообразования. К органам, доставляющим вещество звука (воздух) относятся вдыхательные и выдыхательные мышцы, трахея, бронхи и лёгкие. Органами, продуцирующими основной ларингальный звук являются гортань с непосредственным продуцентом звука - голосовыми складками. А органами, осуществляющими акустическую переработку основного ларингального звука (или резонаторно-артикуляторная система) являются: преддверие гортани, глотка, полости рта и носа, также полость параназальных синусов [20, c. 20].
У каждого народа вырабатываются своеобразные и характерные только для него произносительные навыки. Основной ларингальный звук образуется в гортани с помощью вокальных голосовых складок. И он, проходя акустическую переработку через органы резонаторно-артикуляторной системы, способствует образованию человеческого голоса и членораздельной речи.
Следует подробно остановиться на работу некоторых органов голосообразования. Гортань у человека, достигнув большего совершенства, служит не только как дыхательный орган, но и является органом, участвующим в образовании основного звука. В голосообразовании важную роль играют внутренние мышцы гортани, которые путём сближения, раздвижения и натягивания голосовых складок осуществляют действие голосовой щели. В итоге координированной работы центральной нервной системы человека, голосовой щели, дыхательной системы в гортани рождаются не только основной звук, но и все качества человеческого голоса. Суживающую функцию голосовой щели путём сближения голосовых складок выполняют специальные внутренние мышцы гортани - аддукторы или фонаторы. Расширяющая функция голосовой щели путём отодвижения складок выполняется абдукторами или дыхательными мышцами. Мышцы, натягивающие голосовые складки называются тензорами. При процессе постановки народного голоса главную роль играют именно эти мышцы, т.е. тензоры.
Исследователи различают две пары голосовых складок у человека: ложные или вестибулярные (Иван Максимов называет их вентрикулярными) и истинные или вокальные. При образовании основного ларингального звука участвуют только истинные (вокальные) голосовые складки. По европейской теории голосообразования ложные (вестибулярные или вентрикулярные) голосовые складки всегда разведены, т.е. не участвуют в процессе образования звука. Но исследования физиологического механизма двухголосного пения музыковедом Б.П. Черновым и фониатром В.Т. Масловым [27] доказали, что при двухголосной фонации участвуют одновременно две пары голосовых складок: истинные (вокальные) и ложные (вестибулярные или вентрикулярные). Данный механизм, по мнению исследователей, характерен для всех видов горлового пения, сохранённых тюркскими народами [27, c. 257]. Певческая установка должна быть закреплена до автоматизма. Она устанавливается центральной нервной системой. Основную команду для мышц гортани и голосовых складок посылает мозг человека, следовательно, звуки образуются у человека осознанно.
Артикуляция при пении резко отличается от речевой артикуляции. Для народной манеры пения характерна активная работа нижней челюсти. Также у якутов при песенной фонации значительную роль играет не движение, а положение языка. Язык как один из органов голосообразования не играет большой роли, как в якутском, так и в русском языке, хотя, как уже отмечено, положение языка способствует и помогает полётности звука. В народной манере пения у якутов активная роль принадлежит глотке и гортани, так как основная нагрузка при голосо- и звукообразовании падает на данные органы.
Одним из активных приёмов закрепления основных навыков в академическом пении исследователи считают зевание, которое обычно употребляется для упражнения подвижности нижней челюсти. Данный приём можно использовать и при народной манере пения. Можно вспомнить факт того, что якутские шаманы (и удаганки), являющиеся истинными носителями традиций, в том числе и песенной, перед камланием обязательно готовились к действию и часто применяли такой приём подготовки. Значит, зевание приводит в готовность центральную нервную систему, органы голосообразования и всю дыхательную систему человека. Постепенно обучающиеся должны выработать следующие исходные положения органов голосообразования: • нижняя челюсть при песенной фонации опускается,
• гортань соответственно тоже опускается,
• мягкое нёбо чуть приподнимается,
• язык ложится “ложечкой»,
• при этом мышцы губ не должны быть напряжены.
1.3. Фонетический принцип обучения народной манере пения
В якутском языке термином кылыhах обозначался смычковый музыкальный инструмент, которого позднее стали называть кырыымпа. По манере звучания он был близок к смычковым инструментам киргизов кыл кыяк, казахов кобыз, известным у тюркских народов с VIII века. Якутский кылыhах имел идентичную структуру с тувинским смычковым инструментом бызанчи или пызанчы, а также со смычковым инструментом у тюрко-монгольских народов хур или моринхур (от монг. морин ‘лошадь’, хур ‘струна, голос’). Корпус инструментов изготавливался из дерева или из жестяной банки, с открытой стороны был закрыт кожаной мембраной (или деревянной декой), смычок был слегка выгнутый со свободной прядью конских волос, струны изготавливались из конского волоса.
Этимология якут. кылыhах впервые была выведена Н.К. Антоновым [28]. Он предполагал, что слово является сложным словом, состоящим из двух исконно тюркских основ кыл ‘конский волос’ и сах ‘высекать огонь’. Кылыhах, по его мнению, представляет собой имитацию голосом сказителя звучания кобыза, возникающего при ударе пальцами по струне и означает «высекание музыкальных звуков из струн кобыза» [28, c. 26-27]. Заслуженный артист России, народный артист Республики Саха (Якутия), исполнитель олонхо, народных песен Г.Г. Колесов [29] придерживался близкую к данной точке зрения позицию. Но он, выводя слово кылыhах из двух слов кыл и сах, давал более точное истолкование. Так, слово кыл им было воспринято как куёмэй кыла ‘голосовые складки’, а глагол сах был определён как таарый ‘приведи в движение’ [29]. Н.Е. Петровым [30, 31] были опубликованы несколько работ, посвящённых проблемам исследования национальной манеры пения (1989, 1995).
При образовании основного ларингального звука участвуют только гортань и истинные (или вокальные) голосовые складки. Эти голосовые складки приводятся в движение, по нейрохронаксической теории голосообразования, под воздействием центральной нервной системы, посылающей двигательные импульсы. Тюркские народы сохранили уникальную форму древнейшего песенного фольклора, в которой задействован двойной механизм включения в действие двух пар голосовых складок (истинных и ложных), способствующий одновременному звучанию звуков различной высоты. Такая техника пения представляет собой двухголосную песенную фонацию как с формированием (например, у хакасов хай), так и без формирования вокально-текстовой структуры (у тувинцев хooмей).
По нашему мнению, якуты - северные представители тюркоязычных народов владеют одной разновидностью двухголосного пения. Природа такой певческой техники была сохранена в семантике слова кылыһах, образованного из двух слов: от кыл + ы ‘голосовые складки (вокальные и ложные одновременно)’ и сах (hах) в значении ‘приведи в движение’. Значит, кылыһах можно вывести как ‘приведи в движение голосовые складки гортани’. В словаре якутского языка Э.К. Пекарским [32] слово кыл даётся в сравнении с тюрк. кыл и монг. «кiлhасун» ‘конский волос’. В якутском языке слово кыл не функционирует самостоятельно, употребляется в составе словосочетаний, например, ат кыла ‘конский волос’, тэбиэн кыла ‘верблюжий волос’, кыл быа ‘волосяная верёвка’ даже имеется составное слово Кыл куёмэй ‘волосяное горло’, обозначающее сказочное (мужское и женское) имя [32, ст. 1375]. Можно привести несколько параллелей якут. кыл как ст. монг. килҕасун ‘конский волос’, др. япон. ка, кё ‘волос, мех, шерсть, пух, перо’ [33, с. 41]. Из этих параллелей широкое семантическое поле наблюдается у японского слова ка, кё, имеющего значения ‘волос, мех, шерсть, пух, перо’. Замечаем сохранение некоторых из этих значений у якутского слова кыл, но только в составе сложных слов, например, ат кыла, тэбиэн кыла в значении ‘волос’, кыл түү в значениях ‘щетина, жёсткий волос, шерсть’. Именем Кыл куёмэй, возможно, древние якуты называли человека, обладающего красивым голосом. Можно допустить, что словосочетанием куёмэй кыла якуты могли обозначить голосовые складки гортани. Следовательно, что в семантике якутского слова кылыhах заключена техника двухголосной песенной фонации - умение привести в «движение» не только истинные или вокальные голосовые складки, но и ложные голосовые складки, которые производят звуки, выполняющие функцию голосового «сопровождения». При этом следует напомнить, что вокально-текстовая структура песенной фонации формируется только с помощью вокальных голосовых складок.
Якутский язык поражает обилием слов, обозначающих органы голосообразования как хабар5а, бэлэс, куёмэй, кёмёгёй, кёнкёлёй, суккулдьуор, тамах, таналай, тыл, тиис, уос, кэhэрии, которые осуществляют акустическую переработку основного ларингального звука. У некоторых из них мы наблюдаем незначительные семантические сдвиги, например, якут. хабар5а объясняется как ‘глотка, горло, кадык, гортань’ [32, ст. 3212] и хабар5а ‘горло, горловой’ [34, c. 471], якут. бэлэс ‘зев, глотка, горло, гортань, мягкое нёбо’ [32, ст. 428], бэлэс ‘гортань, глотка’ [34, c. 99], куёмэй ‘дыхательное горло, гортань, глотка, голос, пищеприёмный канал, горло, передняя часть шеи’ [32, ст. 1315], куёмэй ‘горло, гортань, глотка’ [34, c. 199]. Такое различие в определениях терминов можно объяснить процессом архаизации самих терминов, потерей их функциональных особенностей у современных носителей языка и началом разрушения традиционных устоев народно-певческой школы. Словом хабар5а, возможно, древние якуты обозначали гортань - один из активных органов, принимающий участие в образовании основного ларингального звука. Вспомним, что у якутов до недавнего времени бытовала хабар5а ырыата букв. ‘песня гортанью’. Глотка ‘куёмэй’ - орган голосообразования длиной в 12 см состоит из трёх отделов: эпифаринкса, мезофаринкса и гипофаринкса (И. Максимов). А в якутском языке эти отделы, возможно, имеют свои обозначения как эпифаринкс - кэhэрии, мезофаринкс – тамах и гипофаринкс - бэлэс. Обилие таких терминов в якутском языке мы объясняем бытованием специфической манеры народного пения, составной частью которого является сольное двухголосие - кылыhах. Таким образом, технику народного пения якутов, в которой свойственно одновременное функционирование двух пар голосовых складок можно называть кылыhах и с уверенностью утверждать, что якуты являются одним из народов, владеющих механизмом двухголосного пения. _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Вт Авг 04, 2009 2:28 am Заголовок сообщения:
Может кому то сия писанина покажется интересной и полезной))))
Кстати, звук h произносится на выдохе как в английском. Надо было раньше написать, что то я не подумал _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Вт Авг 04, 2009 3:07 am Заголовок сообщения:
Кстати, кроме этно-группы Айархаан еще одними пропагандистами классического якутского пения и музыки являются Заслуженные арститы РС (Я) Клавдия и Герман Хатылаевы
_________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Вт Авг 04, 2009 3:24 am Заголовок сообщения:
Хатылаевы — профессионалы якутского хомуса.
Хатылаевы — профессионалы якутского хомуса. В своей творческой работе развивают, исследуют, раскрывают возможности якутского хомуса, черпая из глубоких недр народную духовную культуру. Они очень тонко, умело применяя якутский классический стиль «умеренная игра», с новыми методами создают музыку.
В произведениях: «Воины», «Жизнь», «Изобилие» прослеживается многовековая эпическая поэма философского характера. В духе стремительного ритма и тембра воспевают земное противостояние светлого и темного сторон обитателей Земли.
Хомус Хатылаевых имеет силу с удивительной тонкостью оживлять флору и фауну богатой Якутской природы, такими произведениями являются: «Взлет», «Времена года», «Скачка лошади», «Жаворонок». В остальных произведениях переплетены импровизация авторов превращая струны своих хомусов в поэзию волшебства.
От этих напевов Клавдии и Германа Хатылаевых возникает провидение: используя разноцветные переливы радуги этого инструмента, авторы имеют широкую возможность еще ярче, краше воспевать и творить. Я уверен, магической силой, эпическим значением хомуса они создадут необыкновенную музыку.
Доктор филологических наук, профессор
Алексеев И. Е. - Хомус Уйбаан
от 22 февраля 2005 года
Клавдия и Герман Хатылаевы - профессиональные культурологи, этномузыканты, Заслуженные артисты республики Саха (Якутия), самобытные исполнители якутской народной вокальной и инструментальной музыки. В репертуаре музыкантов исполнение на более чем 15-ти народных якутских инструментах. В том числе на хомусе (варган), разновидностях ударных инструментов (табык – обрядовый инструмент, дунур – шаманский бубен, кюпсююр – барабан и др). Многие из инструментов, на которых играют Хатылаевы, как и методика обучения игре на них, считались утраченными. Долгие годы редкие экземпляры этих инструментов можно было увидеть только в музеях.
Кропотливая работа Хатылаевых с 1990-ых годов прошлого столетья способствовала и помогла возродить, сохранить народные инструменты, музыку. В настоящее время музыканты занимаются обучением детей по своим авторским программам игре на народных инструментах, народному вокальному исполнению, передают им свой опыт, обеспечив тем самым преемственность знаний между разными поколениями народа Саха. Кроме этого, музыканты Хатылаевы часто гастролируют, участвуют во Всероссийских и Международных конкурсах-фестивалях. В последние годы с различными выступлениями музыканты побывали во многих государствах стран Европы, Азии и Америки. Им аплодировали зрители во Франции, Швейцарии, Германии, Бельгии, Англии, Монголии, Японии, Аляске, Мексике, Вашингтоне и Нью-Йорке, Бостоне и Северной Каролине.
Хатылаевы – трехкратные победители Гран-при Международного конкурса – фестиваля в Англии, г. Ланголлен. В 2006 году музыканты успешно осуществили международный музыкальный проект с известным японским ансамблем барабанщиков «Кодо». По проекту были организованы гастрольные поездки ансамбля «Кодо» в Республике Саха (Якутия) и наших музыкантов Японии.
Клавдия Хатылаева известна в республике не только как музыкант и исполнитель народных песен. Она - народная мастерица по изготовлению головных уборов из конского волоса по редкой авторской технологии обработки и плетения. Клавдия – участница многих выставок творчества народных мастериц. Кроме этого в 2001 году ее дипломная работа «Этномузыка как фактор духовной гармонизации личности» заняла I место во Всероссийском конкурсе среди студентов Высших учебных заведений России.
Таким образом, Клавдия и Герман Хатылаевы, как носители культуры народа Саха, истинные энтузиасты своего дела, внесли огромный вклад в возрождение и сохранение музыкальной, духовной и материальной культуры своего маленького северного народа.
Республика Саха (Якутия), журналист, корреспондент,
заведующий отделом культуры газеты «Эхо столицы» (город Якутск) Сардаана Сивцева.
от 1 февраля 2009 года
Участие на республиканских, международных фестивалях, выставках и конкурсах.
Гран-при республиканского конкурса, посвященного 100-летию П.А. Ойунского «Таатта yрэх yрдyгэр» (1993г.).
Лауреаты 1 степени Международного музыкального фольклорного конкурса фестиваля (г. Лланголлен, Великобритания-1994г.).
Участие в Международном этно-рок фестивале «Табык», проводимого в г. Якутске (с 1995г. по 2006г.).
Участие в мероприятии посвяшенной «Дни города Якутска», г.Москва, апрель 2001 г.
Участие в мероприятии посвященной «Дни науки и культуры Республики Саха (Якутия) в Новосибирской области» г. Новосибирск, апрель 2002 год.
Обладатели Гран-при Международного музыкального фольклорного конкурса фестиваля по двум номинациям: «Инструментальная музыка», «Сольное пение» с детской этно-группой «Тэтим». (г. Лланголлен, Великобритания 2003г).
Творческий концерт авторской программы «Уhуктуу» (Пробуждение) 2003г.
Участники Международных фольклорных фестивалей ( США-1994, 1995, 2005г.), в Японии (1998, 2003, 2004, 2005, 2006 г.г.), во Франции (2000, 2003, 2004, 2005, 2006г.г.), в Германии ( 1999, 2000, 2005, 2006г.), Швейцарии (2000г., 2005г.), Бельгии (2005г, 2006г.), Монголии (2006г.), Южной Корее (2007 г.)
Участие в культурной программе Международной научно-практической конференции по проблемам исследования шаманизма в г. Париж-Франция (2003г.).
Лауреаты Регионального фестиваля национальных культур «Радуга дружбы» г. Кызыл, республика Тыва, Россия (2004г.).
Участники Международного фестиваля в Японии «Великий шелковый путь» (1998, 2003, 2004, 2005, 2006 гг.)
Участие в Международной выставке «Экспо-мамонт-2005» в Японии в г. Нагоя (2005г.).
Участие в Международной выставке сельского хозяйства «Зеленая неделя» в Германии в г. Берлин (январь-2006г.).
Творческий концерт-презентация авторских компакт-дисков «Айар кут ситимэ», «Дьyhyлгэн», «Алгыстаах айан».(март, 2006г.).
Участие в днях Якутии в связи с признанием Чингис-Хаана «Человеком тысячилетия» (Республика Монголия, г. Улан-Батор, июль, 2006г.).
Участники Международного фестиваля барабанной музыки в Японии, остров Садо (август,2006г.).
Участники Международного вокального фестиваля «Полифония Калви» Франция, остров Корсика, г. Калви (сентябрь, 2006г.).
Совместный концерт со всемирно известной группой барабанного искусства «Кодо» (Япония) с участием народной артистки России и Республики Саха (Якутия) этно-певицей С.И. Борисовой.(г. Якутск ноябрь, 2006г.).
Гастроли во Франции и Бельгии. Концерты, мастер классы. Творческие встречи со школьниками, студентами (февраль, март 2007г.).
Концерт в рамках культурного обмена по приглашению «Саха-Корейской ассоциации» в Южной Корее г. Сеул (май 2007г.).
Участие в открытии церемонии празднования 375-летия вхождения Якутии в состав Российского государства (г. Якутск сентябрь 2007г.).
Участие в Международном экономическом форуме «VI Международный экономический форум, Кубань-2007 год» ( г. Сочи, октябрь 2007г.).
Авторский концерт в рамке мероприятия посвященного 375-летие вхождения Якутии в состав Российского государства, 50-летию СО РАН и «Эко-проект Олонхо» (г. Новосибирск (Академгородок), ноябрь 2007г.).
Участие в программе официального визита делегации Республики Саха (Якутия) во главе с Президентом РС (Я) В.Штырова. в Федеративной Республике Германии, в г. Берлин, (2008г.).
Юбилейные мероприятия г. Верхоянска с 17-24 марта, 2008г. (Верхоянский улус)
I-ый фольклорный детский конкурс-Фестиваль, посвященный олонхо (г.Верхоянск)
Юбилейный ысыах посвященный 100-летию И.Барахова с 23 по25 июня, 2008г. (Верхневилюйск).
Празднование Ысыах г. Якутска с 29 по 30 июня, 2008г. (г.Якутск). Впервые торжественное открытие, ритуал алгыс и Встречи Солнца было музыкально оформлено детской группой «Дьөhөгөй».
Церемонии Открытия и Закрытия Международных детских спортивных игр «Дети Азии» (5, 13 июля. 2008г.).
Презентация компакт-диска «Кымыс ырыата» детской группы «Дьөhөгөй», посвященный Международным детским спортивным играм «Дети Азии» в Саха Академическом театре в зале Олонхо (11 июля, 2008г.).
Фестиваль тюркских народов в г. Нью-Йорк (США, сентябрь, 2008г.).
Международный фольклорный фестиваль Globalifikos в г. Монтеррей, Керетаро, Гвадалахара (Мексика, 11 октября по 1 ноября, 2008г.).
Фестиваль FLIPFEST и церемонию празднования 15-летнего юбилея СЕС Artslink в г. Нью-Йорк (США, 19-23 ноября, 2008г.).
Международный Фестиваль музыки «Табык – 2008» (Якутск, 10-14 декабря). Лауреаты в номинации «За развитие национальных традиций в современной музыке».
Первый творческий концерт, детской этногруппы «Дьөhөгөй». (Якутск, 1марта, 2008г.).
Открытия церемонии кинофильма «Тайна Чингис-Хаана» (Якутск, 6 марта, 2008г.). _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Вт Авг 04, 2009 3:34 am Заголовок сообщения:
Вера НИКИФОРОВА, музыковед, 07.03.2006
Этномузыка Клавдии и Германа Хатылаевых. Новое звучание старинных инструментов
Будучи последовательными приверженцами этнической музыки, Клавдия и Герман Хатылаевы успешно выступали на международных фольклорных фестивалях и конкурсах в США, Японии, Германии, Франции. Они обладатели Гран-при Международного фольклорного фестиваля в г. Ланголлене (Великобритания) в 1995 и 2003 годах и лауреаты II премии Международного фольклорного фестиваля "Гармония-99" в г. Лимбурге (Германия). Отдельная ипостась их творческой деятельности - работа с детьми в Якутской национальной гимназии, в результате которой создана фольклорная группа "Тэтим".
Известные якутские музыканты Клавдия и Герман Хатылаевы в течение последних лет выпустили три альбома - "Айар кут ситимэ" ("Святая нить творения"), "Дьуhулгэн" (12 композиций на хомусе), "Алгыстаах айан" ("Благословенный путь"). В альбомах нашли отражение неподражаемый исполнительский стиль и своеобразный "дух" создаваемой ими музыки. Несколько слов о первом из них.
"Айар кут ситимэ" - это не сборник песен, а концептуально продуманный альбом, в котором музыканты воссоздают звуковой мир якутов, основываясь на эстетике архаичного музицирования.
Первые три композиции погружают слушателя в особое состояние, в мир исконного, изначального звука. Эта музыка вплывает в сознание и создает в нем целое звуковое мироздание, в котором через невидимую нить устанавливается связь с верховными божествами Айыы, дающими человеку дар созидания и творчества.
Основной, "песенный" блок альбома раскрывает богатство эмоционального мира человека, сложную гамму его переживаний, вызванных созерцанием Природы и глубоким чувством любви. Последние три песни передают состояние человека на празднике ысыах, его радость, возникающую от ощущения гармонии с окружающей средой и людьми, от осознания неразрывной связи с миром предков.
Музыка Хатылаевых завораживает слушателя мелодической, ритмической, тембровой изобретательностью и фантазией. Они обращаются к богатейшему фонду традиционной песенности народа саха - той части фольклора, которая почти не тронута современной культурой, тем самым они "поднимают" пласт культуры, давно ушедший в область подсознания и сновидений. Музыканты творят по законам устной традиции, основываясь на импровизации и полагаясь при этом на свои интуицию и вкус.
Своим творчеством дуэт Хатылаевых ломает существовавший многие годы стереотип о "бедности" якутского инструментария. Они первыми усмотрели в забытых и вышедших из употребления инструментах огромный потенциал выразительных возможностей и активно ввели их в свою исполнительскую практику. В руках Германа каждый инструмент обретает свое индивидуальное звучание с широким диапазоном образности: теплый задушевный тембр чагаана (вид цитры, реконструированный мастером В.А.Мохначевским) сменяется изящно-игривым характером, а с помощью сён тансыра (струнный щипковый инструмент) он передает лихую езду древних всадников или размеренную воловью поступь. Щемящий тембр кырыымпы (струнный смычковый инструмент) подобен человеческому голосу с множеством оттенков эмоциональных переживаний. Инструменты почти идеально гармонируют с мелодией голоса, так как их настройка зависит от тональности и звукоряда каждой песни. Неповторимый колорит песен создается благодаря использованию хомуса (варгана) и традиционных ударных инструментов - кюпсюр, мас хобо, дьага.
Особой теплотой и естественностью обладают голоса музыкантов. В песнях в исполнении Клавдии в душу западают не столько мелодии, сколько интонация, чрезвычайно проникновенная и доверительная. В пении Германа подкупают фольклорная аутентичность и тонкий музыкальный вкус. Сочетание голоса с инструментами в исполнении дуэта образует изысканную разреженную фактуру, хотя каждый инструмент наделен своей партией. Понадобилось почти полифоническое мастерство для того, чтобы соединить в единое гармоничное целое индивидуальные "голоса" инструментов.
Народные песни в обработке и исполнении Хатылаевых словно доносят из глубины веков миропонимание якутского народа. Первозданность этой музыки проникает в сакральную область человеческой души, затрагивая самые тонкие струны. Ее новизна и свежесть имеют даже некоторое исцеляющее и катарсическое воздействие. Пение в традиционной якутской манере с использованием различных приемов горлового пения, аутентичные тембры фольклорных инструментов, имитация голосом звуков природы - вот что составляет неповторимый колорит музыкальных композиций Хатылаевых, олицетворяющих собой зарождение нового стиля в якутской музыке, основанного на созерцании красоты звукового мира предков. _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Вт Авг 04, 2009 3:41 am Заголовок сообщения:
Интервью четы Хатылаевых.
Клавдия и Герман Хатылаевы — это те люди, которым правительственная комиссия по имиджу республики должна была бы платить зарплату. Потому что эти двое сделали для этого имиджа больше, чем все усилия пресловутой комиссии.
Они играют древнюю якутскую музыку на забытых инструментах. Они подражают голосам птиц и зверей, поют не только горлом, но и нёбом и бог знает чем еще. Кто хоть раз был на их концерте или слышал их записи, знает, что это настоящее, крутое, беспримесное этно, по которому сходят с ума ценители, живущие в больших городах. Они вдруг привозят в Якутск японских барабанщиков, после которых знаменитый СТОМП кажется ярмарочным балаганом, или скромно выступают аккомпаниаторами для бабушки, поющей олонхо. Они занимаются с обычными детьми из Национальной гимназии, никогда не учившимися музыке (без всякого отбора, просто с желающими), и через пару лет коллектив "Тэтим" легко берет Гран-при на Международном фестивале этнической музыки в Великобритании. Не зная слова "брэнд", они чуть ли не вдвоем сделали хомус брэндом республики. Хатылаевы провожают меня в большую комнату и с почетом усаживают на диван перед большим телевизором, где идет зимняя Олимпиада в Турине. На диване сидит незнакомая мне женщина с высокой прической.
— Это Людмила Ефимова, преподаватель факультета якутской филологии и национальной культуры, кандидат филологических наук. Она с нами интервью будет давать, можно?
Пожимаю плечами. Я в гостях, хозяин — барин.
— У вас скоро концерт, я слышала?
— Да, 1 марта в Саха театре у нас будет концерт-презентация "Айар кут ситимэ", "Святая нить творения", если по-русски, — рассказывает Клавдия. — Вот Людмила будет участвовать и монгол Болдорж Хуугээйн.
— Презентация чего? Компакт-диска?
— Трех компакт-дисков. Первый, "Айар кут ситимэ", был выпущен в 2004 году. Второй, "Дьуhулгэн" — в 2005. И третий диск, "Алгыстаах айаан", мы выпустили в этом году.
— А первых двух дисков вы раньше презентацию не делали?
— Нет. Хотели, но все как-то не получалось. Времени не было.
— Неудивительно. Вы ведь вообще, кажется, за границей большую часть времени проводите?
— Нет, это только в прошлом году так получилось, — смеется Клавдия. — Весной ездили в Японию на выставку "ЭКСПО", потом во Францию, в Бельгию, Швейцарию. Потом в Санкт-Петербурге был концерт. Потом осенью опять Франция, Швейцария, Япония. В ноябре — США, в начале этого года успели выступить на сельскохозяйственной выставке в Германии.
— А в Якутске последний сольный концерт когда давали?
— Тоже 1 марта, но три года назад, в 2003-м. Знаете, такое ощущение сейчас волшебное оттого, что мечты сбываются. Как мы мечтали три года назад выпустить диск! И вот уже третий диск — с трудом верится.
— Кстати, меня просили поинтересоваться, почему у вас такие дорогие диски?
— Мы так ценим свою работу, — говорит Клавдия.
— Разве они дорогие? — вмешивается Людмила. — Это же уникальные записи — и инструменты уникальные, и техники пения. Небное, горловое пение, звукоподражание! Такого никто в мире больше не делает! 500 рублей за диск — это разве дорого? Я недавно была в Бурятии, так там один диск народного исполнителя стоит 2500 рублей!
— Вы их и распространяете самостоятельно?
— Да,в основном на концертах и фестивалях. После выступлений обычно сразу все покупают, особенно за границей.
— А это ситуация вообще нормальна? Что, у иностранцев народная музыка якутов вызывает больший интерес, чем у самих саха?
— Ну да. У тувинцев тоже так, — неуверенно говорит Клавдия.
— Нет, не скажи! Тувинцы свою музыку и сами уважают, на государственном уровне поддерживают, — вступает Герман, — у них совсем не так.
— Правда, что на Западе в музыкальных магазинах есть полочка "Тыва"?
— И не только на Западе, в Москве тоже.
— А ваши диски за границей продаются?
— Не в таких масштабах. Продаем во время гастролей, даем друзьям на продажу. Однажды получилась забавная история с американцем, помнишь? — обращается Клавдия к Герману. Тот кивает, как бы разрешая рассказывать дальше. — Однажды мы обнаружили, что кто-то продает через Интернет диски Хатылаевых в Америке. Оказалось, какой-то американец был в Японии, скупил там у наших друзей все наши диски и стал торговать ими через Интернет.
— И что?
— Мы ему запретили.
— Почему?
— Даже не знаю, это была первая реакция.
— Где вы диски тиражируете?
— В Москве.
— А вам не предлагали какие-нибудь западные фирмы звукозаписывающие контракт заключить?
— Предлагали. Мы отказались.
— Почему отказались?
— Тут такая история, — вздыхает Герман. — В прошлом году, когда во Франции выступали, подошли к нам представители крупной фирмы, которая специализируется на World Music, предложили записать и выпустить у них диск. Он бы тогда по всему миру продавался. Но там было условие — никаких композиций с этого диска на концертах не исполнять. Поэтому мы отказались. Может быть, и зря.
— Конечно, зря! Кто бы вас проверял?
— Потом знающие люди нам объяснили, что достаточно чуть-чуть слова местами переставить или мелодию немножко изменить, и уже условия соблюдены. Но мы не только поэтому отказались. На гастролях же были, многих инструментов не было с собой, а если уж записываться так, чтобы на весь мир, то со всеми инструментами.
— И я им говорю: зря отказались! Такой шанс раз в жизни выпадает, — восклицает Людмила.
— Нет, — успокаивает ее Клавдия, — они сказали: подумайте, на будущий год приезжайте.
— То, что вы исполняете, это якутская фольклорная музыка, правильно? Она разительно непохожа на творчество мелодистов, которое мы привыкли считать якутским фольклором. Как вы относитесь к народным мелодистам?
— В советское время и фольклор был советский, — объясняет Людмила, — а якутский фольклор в это время совершал переход от устной к письменной форме. И подмена понятий произошла не по вине мелодистов. Они просто переосмысливали фольклор в духе своего времени.
— В аутентичной народной музыке есть внутренний дух, внутренняя сила. Настоящее, подлинное природное начало, и его чувствуют все народы. Когда я училась в Москве, меня попросили что-нибудь народное спеть в компании. Я тогда искренне думала, что Афанасий Максимов (самый известный народный мелодист. — И.Е.) — это народная музыка, и спела что-то из его репертуара. Но студенты иранские мне сразу сказали, что это не фольклор.
— Как я могу относиться? — переспрашивает Герман, для которого я повторяю свой вопрос — Мы совсем разные вещи делаем. Про эстраду спрашиваешь ты?
— Хорошо, спрошу про эстраду. В последнее время среди эстрадных исполнителей стало очень модно использовать этнические мотивы. По душе вам такая популяризация фольклора или нет?
— Это очень опасно. Из-за этой "популяризации" может исчезнуть настоящий фольклор. Они жертвуют внутренним духом, перенимая лишь внешние эффекты.
— К рок-интерпретациям фольклора вы, кажется, более благосклонны?
— Я сам рокер, — просто отвечает Герман, — поэтому не могу судить.
— Но вот вы сказали, что эстрадные исполнители "жертвуют духом, перенимая внешние эффекты". А про рок то же самое нельзя сказать?
— В рок-музыке есть свой дух, близкий к народному. Отличие только в том, что они гитары в руках держат, а я — кырыымпу или тансыр.
— Простите, девушка, вы городская? — вдруг интересуется у меня Людмила.
— Да.
— Понимаете, у народа саха есть понятие о трех мирах…
— Об этом я знаю. Несмотря на то, что городская.
Клавдия с Германом одобрительно смеются. Людмила тоже улыбается и продолжает:
— Так вот, рок-музыканты — на связи с нижним миром, а у Хатылаевых музыка небесная.
— Так уж прямо и небесная, — протестует Клавдия.
— Кстати, если я не ошибаюсь, некоторые техники пения и звукоподражания, используемые вами, — шаманские?
— Да, — кивает Клавдия.
— Что вы имеете в виду? — уточняет Людмила. — Это вы у Аизы Решетниковой прочитали про шаманские техники?
— У нее.
— Я считаю, что все эти техники входили в комплексную подготовку певца-олонхосута.
— Это вообще от охотников пошло, наверное, — вмешивается Герман. — Им же надо было зверя подманить — вот и звукоподражание. А оттуда, из подражания звукам природы, родилась музыка.
— А у вас шаманы были в роду?
— У меня бабушка удаганкой была, — неохотно признается Клавдия.
— У меня не было шаманов в роду никогда, — чеканит Герман, — целители разве что, — добавляет он под взглядом жены.
— Знаю, что Хатылаевы — не только музыканты, но и педагоги талантливые. С детьми вы еще будете заниматься?
— Да. Национальный художественный музей выделил нам комнату под студию. Скоро будет набор детей 5-6 лет и взрослых.
— По каким критериям будет отбор?
— Не как в музыкальную школу. Есть слух, нет — не так важно. Главное, чтобы был глубинный, природный дар к творчеству. То, что изнутри идет.
В этом году будет 10 лет, как мы по-настоящему вышли на свою дорогу. С 1996 года мы занимаемся именно фольклором, народными инструментами.
— Что такое случилось в 1996 году?
— "Табык". Мы тогда впервые вышли на сцену именно с народными инструментами, народной музыкой. Нас не очень поняли, но мы почувствовали радость и какое-то облегчение от того, что положили начало своего пути. Нашли себя. Свое.
— Эти инструменты — кырымпа, тангсыр, купсуур — на них действительно кроме вас никто не играет?
— Играют, как умеют, в оркестре народных инструментов, например. Но изначальная манера исполнения забыта, мы ее воссоздаем. Меня на кырымпе, например, никто играть не учил, — говорит Герман.
— Ой, как он мне тогда надоел с этой кырымпой! — шутливо стонет Клавдия. — Два года скрипел, прежде чем играть научился. Ужасные звуки издавал!
— Подождите, записей исполнительских на этом инструменте ведь, наверное, тоже нет?
— Конечно, нет.
— Тогда как вы понимаете, что воссоздали древнюю манеру игры, а не выдумали новую?
— Генетическая память, — совершенно серьезно отвечает Герман.
И я ему верю. _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Вт Авг 04, 2009 4:01 am Заголовок сообщения:
Раз пошло такое дело перейдем к музыкальным инструментам.
Про хомус я уже писал.
Существует расхржее мнение, что кроме барабанов у якутов никаких инструментов не существует. Спешу его развеять.
"Кырыымпа" (другое название "кылыhах") - якутский смычковый инструмент. Существует огромное количество разновидностей кырыымпы. Одно является неизменным: играют на ней, зажав нижнюю планку между колен. Изготовляется из ценных полод дерева. При изготовлении струн используется конский волос из гривы. Если вязть волос из хвоста звук будет не тот. Грива более нежная и эластичная. Гриф и тулово кырыымпы обильно украшают резьбой.
"Купсуур" - якутский барабан. При изготовлении используется только хорошо выделанная телячья кожа. Кстати говоря, ее вымачивают в молоке, чтобы она была белой и практически прозрачной. Сам барабан изготавляется из ценных пород дерева и обильно украшена резьбой. Колотушка "былаайах" также обтягивается мехом. Купсуур всегда стоит на трех ногах, имитирующих конские копыта.
"Дунур" - шаманксий бубен. Технология изготовления как у купсуура. Но единственное отличе - обязательное наличие девяти "рогов" или углов на бубне. Перед игрой шаманы обычно подогревают бубен на углях. От этого звук получается более космическим, бархатистым.
"Дьа5аа" - трещетки
_________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Вт Авг 04, 2009 4:12 am Заголовок сообщения:
Тансыр — трехструнный инструмент, его прототипом является русская балалайка. Различают такие кылысахи: первый, второй, альт, бас, контрабас.
Мас хобо — ударный инструмент, который представляет собой маленькие пустые коробочки, соединенные между собой тонкой веревкой. Различают маленькие, средние (3—4 коробочки) и большие хобо, диапазон которых — октава.
Табык — род мас хобо, кружащийся инструмент.
Хабарджа — это тоже вращающийся инструмент, который представляет собой деревянную пустую коробку, внутри которого находятся колокольчики, маленькие камешки, соединенные веревкой. Для игры его встряхивают.
Дьана — круглый или удлиненный вращающийся инструмент, окруженный маленькими пустыми коробками или костями. Для игры его встряхивают.
Атаара — вращающийся инструмент в форме треугольника. Внутри имеются маленькие кусочки металла и камешки. _________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете голосовать в опросах
FAQ
Поиск
Профиль
Регистрация
Войти и проверить личные сообщения
Вход
) - сложнейшая система энергетических каналов, грубо их можно сравнить с трубами. Все человеческие проявления: мысли, эмоции, чувства, ощущения - тоже живые существа, которые проявляют себя и исполняют свою миссию и предназначение, проходя по этим "трубам". В "правильном" варианте, они должны растратить всю свою энергию, проходя через человека и "умереть" - приобрести новый опыт и отправиться на новое воплощение, сиречь за новой партией энергии на свою родину.
