IndianDance.biz

[Назира Тюленева]

Балет



Балет – это определенная академическая форма танца и техники, которая преподается в балетных школах согласно определенным методам. Существует много балетных школ во всем мире, которые специализируются в различных стилях балета и различных методах обучения. Танцевальные работы, использующие эту технику, называются балетом, и обычно включают танец, пантомиму, действие и музыку (обычно оркестровую, но иногда и вокальную). Балет является самым известным танцевальным действием из-за его уникальных особенностей и методов, типа работы на пуантах, поворотов ног и больших растяжек, изящных, плавных, точных движений и за его воздушность.



Танец проходит через историю. Традиции танца рассказа развились в Китае, Индии, Индонезии и Древней Греции. Театральный танец был известен на более широкой арене древнегреческого театра. Когда Римская империя завоевала Грецию, они ассимилировали греческий танец и театр со своим искусством и культурой. В то время как танец продолжал быть важным в Средневековье, несмотря на незаслуженное подавление Церковью, искусство балета не появлялось до конца 1400-х в Италии. Италия начала свои традиции балета, но это были французы, которые позволили такой расцвет. Включая аспекты итальянского балета, французский балет занял выдающееся место и повлиял на жанр танца интернационально. К нашим дням большинство балетной терминологии происходит из французского языка.



В прошлом столетии, Соединенные Штаты также развивали свои собственные традиции балета, наиболее значительно с балетмейстером Джорджем Баланчин. Хотя интерес в современном танце расширился, включая современный танец, джаз, фламенко и другие формы, балет перенес тестирование временем и все еще преподается и исполняется.



Этимология слова "балет" относится к развитию художественной формы. Слово «балет» происходит из французского языка и было заимствовано в английский язык в 17-м столетии. Французское слово в свою очередь берет свое начало в итальянском балете, уменьшительное «ballo» (танец). Балет, в конечном счете, прослеживает свой путь назад к латинскому «ballere», означающего «танцевать».

Техника

Балет, особенно классический балет, помещает большой акцент на метод и выполнение движений. Отличительная особенность балета – это наружное вращение от бедра. Основа танца состоит из пяти основных позиций. Молодые балерины получают строгое образование по методике их балетной школы, в которую начинают ходить в детстве и заканчивают с окончанием средней школы. Студенты обязаны изучать названия, значения и уточнять технику каждого движения, которое они изучают. Акцент помещен в формировании силы главным образом в нижней части тела, особенно ног, и средней части (также называемой центральной или абдоминальной), поскольку сильный центр и пресс необходим для многих движений в балете, особенно поворотов. Также важно развитие гибкости и сильные ноги для того, чтобы танцевать на пуантах.



Методы

Балетные техники вообще связаны с той областью, в которой они произошли, типа российского балета, французского балета, итальянского балета. Хотя существуют некоторые небольшие региональные изменения, 'правила' и словарь движений балета остаются одинаковыми во всем мире. Различные учебные методы балета разработаны, чтобы произвести различное эстетическое качество от студентов. Это особенно примечательно в высоких растяжках и динамических поворотах российского балета, тогда как итальянский балет более основан на нижней части с большим фокусом на быстрой работе ног ( Тарантелла - известный итальянский народный танец, который, как полагают, повлиял на итальянский балет.)



Во многих случаях, некоторые из самых известных методов балета названы в честь их создателей. В России например, две из самых известных систем балета - метод Вагановой в честь Агриппины Вагановой и метода Легата, в честь Николая Легата, а в Италии, преобладающая техника- метод Секкетти в честь Энрико Секкетти. Другая популярная европейская система приблизительно того же самого периода - метод Бурнонвилль, который произошел в Дании и назван в честь Августа Бурнонвилля.

Иллюзия полета в балете



Чтобы выполнять больше требуемых движений, балерина, как кажется, бросает вызов земному притяжению, работая на пределах ее возможностей. Основы физики и науки человеческого восприятия обеспечивают понимание того, как это достигнуто.



Например, во время grand jetй, может казаться, что балерина парит. Физически, его/ее центр тяжести описывает параболу, и таким образом создает окружность при броске (ведь действительно, любой объект в полете руководствуется только гравитационной силой). Однако, преимущество идет из ограничения человеческой способности рассчитывать центр тяжести, когда тело изменяет конфигурацию в полете. Прыгая, балерина расширяет руки и ноги. Маневр скрывает падение и заставляет аудиторию чувствовать, что балерина летит. Pas de Chat (кошачья походка) создает подобную иллюзию. Балерина начинает с pliй, затем во время фазы нарастания шага быстро поднимает каждое колено в последовательном развороте бедер, так, чтобы на мгновение обе ноги находились в воздухе в то же самое время. На мгновение балерина кажется зависнувшей в воздухе.



Способность балерины держать положение в воздушном пространстве называют баллон.



Приземление должно быть выполнено тщательно. Законы физики устанавливают правило, что импульс должен быть рассеян, а тяжесть приземления разрушила бы впечатление от легкости, и вероятно травмировала бы балерину. Часть решения проблемы – это пол, специально разработанный для поглощения удара. Балерина также сгибает колени (плие) и растягивает ногу от пальцев до пятки. Для артистического смысла, так же как и из соображения безопасности, эту технику должны преподавать компетентные преподаватели.


Источник: http://www.ballet-theatre.ru/index.html

[Назира Тюленева]

Происхождение Балета

Балет в Италии - 'Ballo'

Балет произошел при дворе в период эпохи Возрождения как элемент придворного представления в Италии. Аристократические свадьбы отличались богатыми празднованиями. Придворные музыканты и танцоры работали вместе, чтобы обеспечить сложное развлечение для свадеб. Балет далее развивался с помощью французского балета de cour, который состоял из социальных танцев, исполняемых в благородством тандеме с музыкой, речитативом, стихами, песнями, театрализованным представлением, декорациями и костюмами. Когда Катерина Медичи, итальянская аристократка с интересом к искусствам, вышла замуж за французского наследника короны Генриха II, она принесла свой энтузиазм к танцу во Францию и обеспечила финансовую поддержку.



"Жизель", Карлотта Гризи, 1841 г.

Балет Ренессанса не имел ничего общего с представлением «Лебединого Озера» или «Жизели» в Большом Театре. О пачках, балетках и пуантах еще не слышали. Хореография была приспособлена к движениям придворных танцев. Исполнители одевались согласно времени. Для женщин это означало - формальное платье, которое покрывало их ноги до лодыжек. Ранний балет был совместным с аудиторией, присоединяющейся к танцу в конце.

Доменико де Пьяченца был одним из первых владельцев балета. Наряду с его студентами, Антонио Корназано и Гульельмо Эбрео, он обучался в танцу и преподавал знати искусство. Де Пьяченца оставил одну работу: De arte saltandi et choreus ducendi (В искусстве танца и проведения танцев), которую он делал вместе с его студентами.

Балет, хотя и не первый, был поставлен и показан Балтазаром де Божуаелем - Ballet Comique de la Reine (1581 год), это был балетом comique (драматический балет). В том же самом году, публикация Фабрицио Карозо «Il Ballarino», техническое руководство для придворного танца, и постановочный, и светский, представило Италию центром технического развития балета.

[Назира Тюленева]

Мария Тальони



Мария Тальони."Дочь Фараона"


Мария Тальони, центральная фигура в балете эпохи романтизма, родилась 23 апреля 1804 года в семье балетмейстера и хореографа Филиппа Тальони. Отец хотел для дочери балетной карьеры. И несмотря на отсутствие балетной фигуры и внешности, учил девочку в Вене, Стокгольме, Париже, занимался с ней и сам.

В 1822 он поставил балет «Прием молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры» с которым Мария дебютировала в Вене. Она сразу выделилась в ряду танцовщиц, исполняя свою партию в легком скромном платье вопреки принятым в ту пору тяжелым нарядам, парикам и гриму.

Парижскую публику Мария покорила в 1827 году в «Венецианском карнавале», став после этого частой гостьей сцены парижской Гранд-Опера. Там в марте 1832 года состоялась премьера балета Сильфида, ознаменовавшего начало эпохи балетного романтизма. Именно тогда Мария Тальони ввела в балет пачку и пуанты.

Следующие пятнадцать лет она гастролировала по всей Европе: от Лондона до Берлина и от Милана до Санкт-Петербурга. Большое количество балетов написал для нее Мариус Петипа. «Спящая красавица», «Бог и баядерка», «Сильфида», «Зефир и Флора», «Золушка», «Тщетная предосторожность» – везде танцы Тальони были воплощением грации и изящества.

В 1832 году Мария вышла замуж за графа де Вуазен, но не бросила сцены. Театр она оставила лишь в 1847 году, после чего жила преимущественно в Италии, на собственных виллах. Давала уроки балета.

Мария Тальони умерла 22 апреля 1884 в Марселе.

[Назира Тюленева]

Франция

Балет развивался как отдельная, сосредоточенная на постановках художественная форма во Франции в течение господства Луи XIV, который любил танцы и решил полностью изменить стандарты танца, которые сформировались в 17-м столетии. Король Луи XIV установил Academie Royale de la Danse (которая развилась в компанию, известную сегодня как Парижский Оперный Балет) в 1661 году. Самые ранние ссылки на пять основных позиций балета появляются в письмах Пьера Бошампа, придворного танцора и балетмейстра.

Жана-Батист Люлли, итальянский композитор, служащий при французском дворе, играл существенную роль в установлении общего руководства, которому балет будет следовать в течение следующего столетия. При поддержке и восхищении короля Луи XIV, Люлли часто занимал короля в своих балетах. Имя короля «Солнце», которым французского монарха все еще называют сегодня, произошло от роли Луи XIV в балете Люлли «de la Nuit» («Ночь») 1653 года. Главным вкладом Люли в балет считают его нюансы композиций: его понимание движений и танца позволило ему сочинять специально для балета, с музыкальными фразами, который дополняли физические движения. Люлли также продолжал сотрудничать с французским драматургом Мольером. Вместе, они взяли итальянский театральный стиль, комедию дель арте, и приспособили это в свои постановки для французской аудитории, создавая комеди-балет. Среди их самых больших постановок была «Le Bourgeois Gentilhomme» (1670). Позже Лалли стал первым режиссером Academie Royale de Musique после того, как ее возможности были расширены, чтобы включить танец. Жан-Батист Люлли примирил итальянский и французский балет, создавая наследие, которое определило будущее балета.

Первая балетная школа была организованна во Франции, и терминология была отточена тоже там. Почти все термины в балете описаны французскими словами или фразами. (Даже желают удачу артисты балета друг другу на французском языке. Актеры перед выступлением говорят "Ни пуха, ни пера!" Артисты балета говорят "Merde!" что переводится, примерно как, "к черту!"). Недостаток этого состоит в том, что балерины должны выучить французские названия для шагов и движений. А преимущество состоит в том, что они могут брать уроки балета где угодно в мире и, независимо от того, что не понимают часть разговора, терминология так и остается на французском языке и поэтому понята.

[Назира Тюленева]

Россия



В то время как Франция способствовала раннему балету, другие страны и культуры скоро приняли художественную форму, наиболее особенно Россия. Россия имеет признанную традицию балета, и российский балет имел большую важность в самой стране на протяжении истории. После 1850 года балет начал уменьшать свою активность в Париже и концентрироваться в Дании и, наиболее сильно в России, благодаря таким авторам, как Август Бурнонвилль, Жюль Перро, Артур Сент-Леон, Энрико Сиккетти и Мариус Петипа. В конце девятнадцатого столетия ориентализм был в моде. Колониализм принес понимание азиатских и африканских культур, но был искажен дезинформацией и фантазией. Восток часто воспринимался как далекое место, где многое было возможно, если это было щедрым, экзотическим и декадентским. Петипа обратился к популярному вкусу с «Дочерью Фараона» (1862), и позже «Талисманом» (1889), и «Баядеркой» (1877). Петипа больше всего помнят за его сотрудничество с Чайковским, когда он ставил «Щелкунчика» (1892, хотя эта тема все еще открыта для некоторых дебатов среди историков), «Спящую красавицу» (1890), и возрождал «Лебединое Озеро» (1895, со Львом Ивановым). Эти работы были все заимствованы из западного фольклора.



Классическая пачка начала появляться в это время. Она состояло из короткой юбки, поддерживаемой слоями кринолина, которая показывала акробатическую работу ног. Время от времени классическая пачка показывала больше, чем аудитория хотела бы увидеть, и стало общепринято носить трико как предмет нательного белья.


Сергей Дягилев

Сергей Дягилев вернул полный круг балета в Париж, когда он открыл свою компанию, Русский Балет. В Русском Балете Вацлав Нижинский стал известен своими прыжками. Дягилев и композитор Игорь Стравинский объединили свои таланты и привели российский фольклор в чувство в «Жарптице» и «Петрушке». Самой спорной работой Русского Балета был «Обряд Весны». Многие ассоциировали «Обряд Весны» с прекрасным замедленным распусканием цветов в Фантазии, но балет также потряс зрителей своей темой человеческой жертвы.


Вацлав Нежинский


Михаил Фокин

После "Золотого Века" Петипа российский балет вошел в период застоя. Пока Михаил Фокин не оживил этот вид искусства. Фокин начал свою карьеру в Санкт-Петербурге, но переехал в США после Октябрьской революции. Он чувствовал, что балет этого времени предлагает немного больше, чем привлекательное и спортивное представление. Для Фокина этого было недостаточно. В дополнение к технической виртуозности он потребовал драму, выражение и историческую подлинность. Балетмейстер должен был исследовать период и изучить культурный контекст народа и поселения и использовать вместо традиционной пачки костюмы точного периода действия. Фокин поставил «Шахеризаду» и «Клеопатру» и переделал «Петрушку» и «Жарптицу». Одна из его самых известных работ была «Умирающий Лебедь», исполненный Анной Павловой. Кроме ее таланта балерины, Павлова имела театральные навыки, чтобы выполнять видение Фокина балета как драмы. Легенда говорит, что Павлова так сроднилась с ролью лебедя, что попросила свой костюм лебедя для своего смертного ложа.


Анна Павлова

Российские компании, особенно после Второй мировой войны участвовала в многократных турне во всем мире, которые оживили балет на западе и сделали его формой развлечения для широкого охвата публики. Георгий Баланчин привес основы художественной техники в Америку, открыв школу в Чикаго и позже в Нью-Йорке. Он приспособил балет к новым медиа - кинофильмам и телевидению. Плодовитый постановщик, Баланчин, повторно поставил такую классику, как «Лебединое Озеро» и «Спящую красавицу», а также создал новые балеты. Он произвел оригинальные интерпретации таких драм Уильяма Шекспира, как «Ромео и Джульетта», «Веселая Вдова» и «Сон в летнюю ночь». В «Сокровищах» Баланчин покончил с традицией рассказа и драматизировал тему, а не сюжет. Сегодня, частично благодаря Баланчину, балет является одним из наиболее хорошо сохранившихся видов танцевального искусства в мире.



Георгий Баланчин

Барбара Каринска была российской эмигранткой и квалифицированной швеей, которая сотрудничала с Баланчиным, поднимая искусство дизайна костюма со второстепенной роли до неотъемлемой части постановки балета. Она ввела косой разрез и упрощенную классическую пачку, которая позволяла балерине большую свободу движений. С повышенным вниманием к детализации, она украшала свои пачки бисером, вышивкой, вязанием крючком и аппликацией.

[Назира Тюленева]

Интересные статьи и рассказы о балете:

http://probalet.ru/volshebnyj_mir_tanca

[Назира Тюленева]

А́нна Па́вловна (Матве́евна) Па́влова (31 января (12 февраля) 1881(18810212), Санкт-Петербург, Российская империя — 23 января 1931, Гаага, Нидерланды) — русская артистка балета, одна из величайших балерин XX века.



Мать Анны Павловой, прачка Любовь Фёдоровна Павлова, была замужем за отставным солдатом Матвеем Павловым, однако биографы сходятся на том, что Анна Павлова была побочной дочерью Любови Федоровны и известного железнодорожного подрядчика и московского банкира Лазаря Полякова.[1] [2]



После окончания Вагановского училища, в 1899 году была принята в труппу Мариинского театра. Танцевала партии в классических балетах «Щелкунчик», «Конёк-Горбунок», «Раймонда», «Баядерка», «Жизель». В 1906 году стала ведущей танцовщицей труппы.



Большое влияние на её исполнительскую манеру оказала совместная работа с балетмейстерами А. Горским и особенно М. Фокиным. Анна Павлова исполняла главные роли в балетах М. Фокина «Шопениана», «Павильон Армиды», «Египетские ночи» и др.



А. Павлова на карикатуре П. Робера, 1903 годВ 1907 году на благотворительном вечере в Мариинском театре Анна Павлова впервые исполнила поставленную для неё М. Фокиным хореографическую миниатюру «Лебедь» (позже «Умирающий лебедь»), ставшую впоследствии одним из символов русского балета XX века. В 1909 году участвовала в «Русских сезонах» Сергея Дягилева в Париже, положивших начало её мировой известности. Афиша работы В. Серова с силуэтом А. Павловой стала навсегда эмблемой «Русских сезонов».




В 1910 году перешла на так называемое положение «гастролёрши», создала собственную труппу. Вместе с этой труппой гастролировала во многих странах мира. Специально для труппы А. Павловой М. Фокиным были поставлены несколько балетов. Среди них — «Семь дочерей горного короля».



Последнее выступление балерины в Мариинском театре состоялось в 1913 году, а в России — в 1914 году, после чего она обосновалась в Англии и в Россию больше не возвращалась.



В 1921—1925 годах Анна Павлова гастролировала по США, организатором её гастролей был американский импресарио русского происхождения Соломон Юрок. В 1921 году Анна Павлова также выступала в Индии и завоевала внимание индийской публики в Дели, Бомбее и Калькутте.



Имя Павловой ещё при жизни балерины стало легендарным. Скончалась она в Гааге, во время гастролей, 23 января 1931 года от пневмонии. Несмотря на желание балерины вернуться на родину, урна с её прахом находится в Лондоне. По легенде последними её словами были: «Приготовьте мой костюм лебедя!». В 2009 году эти слова были вынесены в заголовок российского фильма о грусти, тоске и ожидании смерти.



Признание
Во время австралийского турне Анна Павлова произвела на публику такое впечатление, что её именем назвали очень популярное пирожное, ставшее национальным символом Австралии.
Анне Павловой посвящён пятисерийный фильм режиссёра Эмиля Лотяну, снятый в 1983 году.



Материал из Википедии [/img]

[Kamalini]

Николай Цискаридзе - народный артист России

С раннего детства будущий артист увлекался сценическим искусством, особенно кукольным. Неизгладимое впечатление произвели на него гастроли театра С.В. Образцова в Тбилиси, после чего он сам стал мастерить кукол, а став взрослым, сохранил любовь к ним и собрал большую коллекцию. Но все другие интересы затмила любовь мальчика к танцу.

"...я сам выбрал эту обожаемую, но бесконечно жестокую профессию. В три года, когда меня впервые отвели на балетный спектакль.

Хорошо помню, что это была "Жизель". Балет меня сразу заворожил своей неземной красотой, и я навсегда погиб. К тому же не на шутку влюбился в Надежду Павлову, которую тогда часто показывали по телевизору. Мама была в ужасе, когда уже в более сознательном возрасте я ей заявил, что буду артистом балета. Для интеллигентной грузинской семьи это был словно удар молнии средь бела дня. Я с детства был заядлым театралом. Обожал кукольный театр. Сам мастерил и куклы, и декорации, разыгрывая для соседей целые представления, сочинял балеты. Даже сейчас помню "Лебединое озеро" в собственной редакции - это был парафраз на спектакль Григоровича. Мало того, я выучил наизусть классические оперы и оперетты, пел ужасным голосом знаменитые арии, обливаясь слезами в особенно душещипательных местах. С упоением читал книжки по искусству, про балет. Была у меня еще одна творческая фантазия - хотел научиться играть на арфе. Бедная мама была сыта по горло моими причудами и покоя ради отвела меня в балетную школу. Балет она рассматривала в основном как способ укрепить мой позвоночник. Насколько мне известно, немало будущих знаменитостей попали в балет в целях улучшения здоровья. Среди них и знаменитый французский балетмейстер Морис Бежар." (Из статьи "Тот самый принц", Вечерний клуб, 19 мая 2000 года)

В 1984 году Николая Цискаридзе отдали в Тбилисское хореографическое училище. Успехи были таковы, что стало ясно: надо везти его в Москву. В 1987 году юноша поступает в Московское академическое хореографическое училище, которое оканчивает по классу замечательного педагога - профессора Петра Антоновича Пестова.



"За меня просили, и он ответил: "Возьму. Отчислить-то всегда успею." Когда я увидел маленького человека, который, заикаясь, спросил меня: "Деточка, ты откуда?" - меня разобрал смех, что его все так боятся. О Пестове ходили легенды: он заставлял коротко стричься, носить с собой полотенце, всегда быть в белых носках, с сеточкой на голове; нельзя было садиться на пол. Часто в воздух летели его сабо. Каждую свободную минуту он заставлял нас идти в класс. Устраивал допросы по балетам: кто поставил? что и почему там происходит? Пестов давал нам книги, заставлял писать сочинения. Многие педагоги ходили на нас жаловаться именно Пестову, считая, что это наиболее действенно. Однажды преподавательница литературы доложила ему, что дети не читают "Василия Теркина". Но Пестов закричал: "Не читайте это никогда!"

Я чаще всех оказывался за дверью. Пестов выгнал меня уже на второй день. Проходившие по коридору утешали меня, плачущего: "Радуйся, что выгнал. Значит, будешь звездой!" Потом уже Петр Антонович мне объяснил, что я очень быстро все схватывал и начинал глазеть в окно: на березе сидели вороны, и меня очень интересовала их семейная жизнь. Я просто мешал ему подтягивать всех остальных." (Из статьи "Николай Цискаридзе. В "Дочери фараона" я наступил на хвост обезьяне", Россия, 5 февраля 1999 года)

Уже в школьные годы Николай Цискаридзе станцевал такие труднейшие произведения как "Классическое па-де-де" В. Гзовского, па-де-де из балета "Фестиваль цветов в Джензано" А. Бурнонвиля и ряд других произведений.

В 1992 году сразу по окончании училища Николай Цискаридзе по приглашению Ю.Н. Григоровича был принят в труппу Большого театра. Несколько ранее в том же году он стал стипендиатом Международной благотворительной программы "Новые имена", отмечавшей самые талантливые юные дарования во всех видах искусства.

"Жизнь в театре непростая. Но мне повезло с наставниками. Со мной начал заниматься Николай Романович Симачев, взяла к себе в класс Марина Тимофеевна Семенова, она стала мне второй матерью. Помогала и Галина Сергеевна Уланова.

Она за меня просила, отстаивала. Она была моим ангелом-хранителем. Я встретился с Улановой, когда умерла моя мама. Галина Сергеевна опекала меня. Учила работать перед зеркалом, ничего не делая так просто: подкладывать под любое движение текст. Секрет самой Улановой в том, что техники как таковой у нее не видно. Она учила: надо прыгать так, чтобы видели только твой взлет, а не толчок и приземление. Запрещала много махать руками в роли принца: "Не надо кричать, ведь знатной особе достаточно пальцем шевельнуть, чтобы выполнялись все желания". Объясняла, почему в лирических сценах надо обходиться без резких движений. Когда я впервые танцевал в "Спящей красавице", Уланова сама перед моим выходом на сцену расставляла кордебалет, чтобы ничто мне не мешало. Работая со мной над партией Джеймса в "Сильфиде", она была против нарочитой мужественности, просила танцевать мягче: "Это романтический балет. Джеймс здесь не такой, как все. Вот почему именно ему снится Сильфида". Театр это принимал в штыки, а теперь многие делают именно так." (Из статьи "Николай Цискаридзе. В "Дочери фараона" я наступил на хвост обезьяне", Россия, 5 февраля 1999 года)

Работая в театре Николай Цискаридзе продолжал свое образование в Московском государственном хореографическом институте, который окончил в 1996 году по специальности "Артист балета. Педагог".

В Большом театре Николай Цискаридзе вначале, как и полагается начинающим артистам, станцевал почти весь кордебалетный репертуар, а потом начал исполнять небольшие, но уже достаточно сложные партии: Французскую куклу в "Щелкунчике", Конферансье в "Золотом веке", Юношу в "Шопениане", Голубую птицу в "Спящей красавице" и другие. Вскоре ему стали поручать ведущие партии во всех основных спектаклях классического репертуара: в "Лебедином озере", "Щелкунчике" и "Спящей красавице", в "Раймонде" и "Баядерке", в "Сильфиде" и "Жизели", а также в современных балетах: "Любовью за любовь", "Паганини", "Симфония до мажор", "Пиковая дама" и других.

В 1995 году Николай Цискаридзе получил серебряную медаль на VII Международном конкурсе артистов балета в Осаке (Япония), а в 1997 году - первую премию и золотую медаль на VIII Московском Международном конкурсе артистов балета, кроме того, на этом же конкурсе персональный приз Питера Вандерслотта "За сохранение традиций классического наследия". О молодом танцовщике не только заговорили и стали писать в прессе, но на спектакли с его участием стала специально ходить публика, у него появились поклонники.


Успехи Николая Цискаридзе были отмечены рядом премий: призом журнала "Балет" - "Душа танца" в номинации "Восходящая звезда" (1995 год), дипломом "Лучший танцовщик года" общества "Сильфиды" (1997 год), трижды национальной премией "Золотая Маска" в номинации "Лучшая мужская роль" (1999, 2000, 2003 год) призом "Benois de la Danse" в номинации "Лучший танцовщик года" (1999 год), премией мэрии Москвы в области литературы и искусства (2000 год) и, наконец, Государственной премией Российской Федерации в 2001 году за исполнение главных ролей в спектаклях "Спящая красавица", "Жизель", "Баядерка", "Раймонда", "Дочь фараона" и в 2003 году за исполнение партии Германа в балете "Пиковая дама". Все эти награды и премии по заслугам отмечали вклад, сделанный талантливым артистом в хореографическое искусство.


Николай Цискаридзе обладает уникальными природными данными, благодаря которым он смог достичь высот танцевального искусства: высокий рост, стройная фигура, привлекательная внешность, он по натуре пластичен и музыкален. Но все это только предпосылки для создания подлинного искусства. Чтобы они претворились в художественный результат, необходимо пройти школу классического танца, которой Николай Цискаридзе овладел в самой высокой степени. Его танец технически безупречен, отличается чистотой линий и совершенством классической школы с ее эстетикой красоты и радостных легких полетных движений.

Но и этого недостаточно для создания высокого искусства. Необходимо еще духовное наполнение каждой роли, познание ее сути, ее человеческого и образного значения, соединение танцевального и актерского мастерства. Тогда танец делается эмоциональным, увлекательным, заражающим зрителя своим внутренним содержанием.

В "Лебедином озере" П.И. Чайковского в постановке Ю.Н. Григоровича (2001 год) Николай Цискаридзе исполняет попеременно обе главные мужские роли: принца Зигфрида и Злого гения. Хотя это и классический балет, но Ю.Н. Григорович создал в нем совершенно новую образно-философскую концепцию, сохранив вместе с тем лучшее из старой хореографии. Впервые главным героем этого спектакля стал принц Зигфрид с его раздвоенной, мятущейся душой. И Цискаридзе прекрасно передает его элегантность и благородный аристократизм, как и его романтическую мечтательность - но вместе с тем и его драму, совершённую в результате роковой ошибки. Особенно же интересен Николай Цискаридзе в роли Злого гения. В спектакле Ю.Н. Григоровича это рок, тяготеющий над Принцем, и одновременно его двойник или та темная часть его души, из-за которой он изменил своей любви и остался одиноким в конце спектакля. Злой гений у Цискаридзе зловещ и демоничен. Он властвует над Зигфридом и Одеттой, и танец Цискаридзе здесь напорист и энергичен, соединяясь с выразительной пантомимой. Его Злой гений непрерывно сопровождает Зигфрида и Одетту, следит за ними, стремится их погубить. Танцевальная и актерская стороны роли находятся в полном равновесии.

Совсем иным явился Николай Цискаридзе в спектакле "Пиковая дама" (на музыку Шестой симфонии П.И. Чайковского), поставленном в Большом театре в 2001 году французским балетмейстером Роланом Пети.

Ролан Пети говорил о Николае Цискаридзе: "Я нашел Германа в первый же день". Балетмейстер создал технически сложную и драматически насыщенную партию главного героя. Танец Николая Цискаридзе в роли Германа нервен, стремителен и страстен. Его дуэты с Графиней напряженны и драматичны. И оба персонажа гибнут от своих злых страстей.

"После "Пиковой дамы" Пети предложил мне выбрать что-либо для его следующей постановки в Большом театре. И я назвал "Собор Парижской Богоматери". "Кого же ты там хочешь танцевать?" - "Вообще-то моя любимая роль – Эсмеральда, но поскольку я не могу это исполнить, я хочу танцевать Квазимодо." - "Кого?" - "Квазимодо!" - "Ну, я меньше всего ожидал от тебя такого." Пети загорелся: ему понравилось, что я хочу сломать свое амплуа классических принцев". Из книги "Николай Цискаридзе. Мгновения".

В 2003 году Ролан Пети поставил на сцене Большого театра балет "Собор Парижской Богоматери" (музыка M. Жаppa, либретто самого балетмейстера по одноименному роману В. Гюго). Роль Квазимодо исполнил Николай Цискаридзе. Этот персонаж в спектакле не имеет ни бутафорского горба, ни обезображенного лица - его уродство передано одной только гротескной пластикой. При этом хореография сочинена балетмейстером так, что не только рисует внешность героя, но и дает возможность для выражения душевных состояний и психологического развития образа. Николай Цискаридзе в этой роли проявил незаурядное драматическое мастерство, необыкновенную экспрессию, при этом в сложной, порой виртуозной танцевальной партии он создал художественно убедительный, подлинно трагический образ. Его искусство поднялось здесь на новый уровень.

"После "Собора" я стал танцевать многие роли по-другому. У меня внутри что-то поменялось…" Из книги "Николай Цискаридзе. Мгновения".

Талант Николая Цискаридзе многогранен. Ему в равной мере удаются образы в классических и современных спектаклях, развернутые партии и небольшие миниатюры. Он является достойным продолжателем высокого искусства, чуждого голому техницизму и внешней эффектности, искусства эмоционального и образного, органически сочетающего танцевальное и актерское мастерство. Следует также отметить, что Николай Цискаридзе был первым исполнителем партии Короля в "Лебедином озере" П.И. Чайковского (хореография В. Васильева,1996 год), солиста III части "Симфонии до мажор" на музыку Ж. Бизе (хореография Дж. Баланчина, 1999 год), Лорда Вильсона/Таора в "Дочери фараона" Ц. Пуни (хореография П. Лакота по М. Петипа, 2000 год), Злого гения в "Лебедином озере" П.И. Чайковского (хореография Ю. Григоровича, 2001 год), Германна в "Пиковой даме" на музыку Шестой симфонии П.И. Чайковского (хореография Р. Пети, 2001 год), Квазимодо в "Соборе Парижской Богоматери" М. Жарра (хореография Р. Пети, 2003 год) и Тезея (Оберона) в балете "Сон в летнюю ночь" на музыку Ф. Мендельсона-Бартольди и Д. Лигети (хореография Дж. Нормайера, 2004 год)

В настоящее время Николай Цискаридзе живет в Москве. Он Премьер Большого театра, преподаватель кафедры мужского классического танца и дуэтно-классического танца Московской государственной академии хореографии, является одним из учредителей Танцевального центра "ГРАНДБАЛЕТ".
Гастроли

В 1997 г. исполнил с труппой Государственного академического Мариинского театра партию Джеймса в балете "Сильфида", в 2001 г. - партию Ферхада в балете "Легенда о любви" и сольную партию в части "Рубины" на музыку И. Стравинского балета "Драгоценности" (хореография Дж. Баланчина), в 2002 г. - партию Раба в "Шехеразаде" на музыку Н. Римского-Корсакова (хореография М. Фокина), в 2003 г. - партию Солора в "аутентичной" версии балета "Баядерка" (реконструкция постановки М. Петипа С. Вихарева).

В 2001 г. принял участие в I Международном фестивале балета "Мариинский" (программа "Шедевры золотого века советской хореографии"), исполнив партию Ферхада во II акте балета "Легенда о любви". В том же году дебютировал в Парижской национальной опере, исполнив партию Солора в "Баядерке" в редакции Р. Нуреева.

В 2002 г. выступил в партии Раба в балете "Шехеразада" на музыку Н. Римского-Корсакова (хореография М. Фокина) на на II Международном фестивале балета "Мариинский" (партнерша - солистка Мариинского театра Ирма Ниорадзе); принял участие в гала-концерте памяти Р. Нуреева, состоявшемся в Милане в театре Ла Скала (партнерша Светлана Захарова).

В 2003 г. исполнил партию Солора в балете "Баядерка" (реконструкция С. Вихарева спектакля 1900 г.) на III Международном фестивале балета "Мариинский". В том же году танцевал партию Юноши в балете Р. Пети "Юноша и смерть" с труппой Асами Маки балет (на сцене Нового национального театра в Токио); принял участие в гала-концерте, сопровождавшем церемонию открытия нового театра в городе Аполло (США). Партнершей была Мария Александрова.

Исполнил роль Смерти в мюзикле "Ромео и Джульетта" Ж. Пресгурвика, премьера которого состоялась в 2004 г. на сцене театра "Московская оперетта".

В 2005 г. выступил в партии Кавалера Де Грие в балете "Манон" на музыку Ж. Массне на V Международном фестивале балета "Мариинский". В том же году на фестивале "Звезды белых ночей" дебютировал в Мариинском театре в балете "Посередине немного на возвышении" на музыку Т. Уилемса (хореография У. Форсайта).

В 2005 г. на сцене Государственного Кремлевского дворца исполнил заглавную партию в балете "Синий бог" на музыку А. Скрябина (хореография Уэйна Иглинга; проект Андриса Лиепы, возрождающего балеты дягилевских Русских сезонов).

В 2006 г. принял участие в проекте "Короли танца" (Нью-Йорк сити центр, Центр исполнительских искусств в Оранж Каунти в Калифорнии) - в компании с Итаном Стифелом, Йоханом Кобборгом и Анхелем Корейей танцевал в специально для них поставленном балете "For Four" на музыку Ф. Шуберта ("Для четверых", хореография К. Уилдона), а также выступил в балете "Урок" на музыку Дж. Делерю (хореография Ф. Флиндта) и показал номер "Кармен. Соло" на музыку Ж. Бизе (хореография Р. Пети).

На собственном творческом вечере в Мариинском театре (в рамках VI Международного фестиваля балета "Мариинский") танцевал "Рубины", "Нарцисс" на музыку Н. Черепнина (хореография К. Голейзовского), "Посередине немного на возвышении", "Кармен. Соло". Со спектаклем "Синий бог" гастролировал в Новосибирске, Челябинске, Екатеринбурге, Перми.

В 2007 г. выступил на VII Международном фестивале балета "Мариинский" - в партии Солора в балете "Баядерка" (хореография М. Петипа в редакции В. Пономарева и В. Чабукиани; партнерша - солистка Мариинского театра Ульяна Лопаткина).

В том же году состоялся творческий вечер артиста на сцене Московского академического музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. На этом вечере Николай Цискаридзе выступил в балетах "Видение розы" (с балериной Мариинского театра Жанной Аюповой), "Послеполуденный отдых фавна" на музыку К. Дебюсси (хореография по В. Нижинскому; Нимфа - Татьяна Чернобровкина), "Шехеразада" (с Илзе Лиепа).

В 2008 г. принял участие в гала-концерте, прошедшем в Нью-Йорке в рамках проекта "Звезды XXI века", исполнив со Светланой Лунькиной па де де из балета "Жизель" и "Гибель розы" на музыку Г. Малера (хореография Р. Пети).
Награды и звания

"Каждая награда, которую я получал в своей жизни, приходила в самый нужный момент. И я не могу выделить ни одну из них. Все они для меня очень ценны, и каждая налагает все больший груз ответственности. После получения новой награды очень сложно выходить на сцену, потому что ты именно тот человек, который ее заслужил. Для артиста это сложная задача. И все эти медали, ордена, звания – это не просто привилегии или поощрения, а прежде всего новые планки, которые тебе придется перепрыгивать. Новая награда еще больше приподнимает твою планку.

Ты не имеешь права на провал, на неточность, даже на какие-то огрехи. Тебе не только приходится на высочайшем уровне работать на сцене, но и твое поведение в жизни должно меняться, тебе приходится соответствовать всем тем регалиям, которые тебе дало государство и общество."
Из книги "Николай Цискаридзе. Мгновения"

Сыгранные роли:
* обе главные мужские роли попеременно: принца Зигфрида и Злого гения в «Лебедином озере» П. И. Чайковского в постановке Ю. Н. Григоровича (2001)
* Ферхад в «Легенде о любви» А. Меликова в постановке Ю. Н. Григоровича (2002)
* Король в «Лебедином озере» В. Васильева (1996)
* Таор в «Дочери фараона» П. Лакотта
* Злой гений в балете «Лебединое озеро» 2001, Большой театр, Москва
* Германн в балете «Пиковая дама» (на музыку Шестой симфонии П. И. Чайковского), поставленном в Большом театре в 2002 году французским балетмейстером Роланом Пети.
* Юноша в балете «Юноша и смерть» Р. Пети, (2003)
* Солор в «Баядерке» (Мариинский театр, 2003)
* Квазимодо в балете «Собор Парижской Богоматери» в постановке Р. Пети (музыка M. Жарра, либретто самого балетмейстера по одноименному роману В. Гюго) (ГАБТ, 2003)
* Фея Карабос в «Спящей красавице» (ГАБТ, 2004)
* Тезей/Оберон в балете «Сон в летнюю ночь» Д. Нормайера (ГАБТ, 2004)
* Хореографическая партия Смерти в российской версии мюзикла «Roméo & Juliette» («Московская оперетта», 2004—2006)
* Синий бог в одноимённом балете, антреприза Фонда М. Лиепы (2005)
* Полифем в одноимённом спектакле Московского театра «Тень» (2005)
* Фавн в миниатюре «Послеполуденный отдых Фавна» В.Нижинского, антреприза Фонда М.Лиепы (2007)
* Конрад в «Корсаре» в хореографической редакции А.Ратманского и Ю.Бурлаки (2007)
* Учитель в "Уроке" Ф.Флиндта (2007)
* Люсьен д'Эрвильи в Grand Pas Classique из балета "Пахита" в редакции Ю.Бурлаки (2010)

Звания:
* 1997 г. — Заслуженный артист Российской Федерации
* 2000 г. — Член Союза театральных деятелей России
* 2001 и 2003 г. — Лауреат Государственной премии России за исполнение главных ролей в спектаклях «Спящая красавица», «Жизель», «Баядерка», «Раймонда», «Пиковая дама»
* 2001 г. — Народный артист Российской Федерации[1]

Награды:
* 1992 г. — Стипендиат Международной благотворительной программы «Новые имена»
* 1995 г. — Серебряная медаль на VII Международном конкурсе артистов балета в г. Осака, Япония
* 1995 г. — Приз журнала «Балет» «Душа танца» по номинации «Восходящая звезда»
* 1997 г. — Первая премия и Золотая медаль на VIII Международном конкурсе артистов балета в Москве и Персональный приз Питера ван дер Слота «За сохранение традиций русского классического балета»
* 1997 г. — Диплом общества любителей балета «Сильфиды» — «Лучший танцовщик 1997 г.»
* 1997 г. — Национальная театральная премия «Золотая Маска» по номинации «Лучшая мужская роль»
* 1999 г. — Приз «Бенуа де ля данс» по номинации «Лучший танцовщик года»
* 2000 г. — Национальная театральная премия «Золотая Маска» по номинации «Лучшая мужская роль»
* 2000 г. — Премия Мэрии Москвы в области литературы и искусства
* 2001 г. — Звание «Народный артист Российской Федерации»
* 2001 г. — Лауреат Государственной премии России
* 2002 г. — Премия «Danza & Danza» в номинации «Best etoile 2002», Италия
* 2003 г. — Национальная театральная премия «Золотая Маска» по номинации «Лучшая мужская роль» за партию Германна в балете «Пиковая дама»
* 2003 г. — Орден чести Грузии
* 2003 г. — Премия «Триумф»
* 2003 г. — Лауреат Государственной премии России
* 2006 г. — Кавалер французского Ордена искусств и литературы
* 2006 г. — Международная премия мира Объединенной культурной конвенции США "За выдающиеся личные достижения на благо мирового сообщества".

[Kamalini]

в прошлом году случайно попала на выступление Н.Цискаридзе в Большом театре, балет "Щелкунчик"

фото из личного архива

[Desi Girl]

Фуэте (история и традиции балетного трюка)


Ссылка на ролик

_________________
Happy Dancing!